Бетховен: человек, композитор и революционер

Оригинальная публикация на сайте marxist.com от 10 мая 2024 г.

На этой неделе исполняется 200 лет со дня публичной премьеры Девятой симфонии Людвига ван Бетховена — одного из самых поразительно гениальных музыкальных произведений в истории. Несмотря на то что к 1824 году Бетховен практически оглох, он лично дирижировал премьерой в Вене. Как отзвучали последние ноты, зал разразился восторженными аплодисментами. Исполнение и само произведение, которое часто называют «Марсельезой человечества», стали дерзким призывом к свободе и братству в эпоху контрреволюционной реакции. В честь этой годовщины мы вновь публикуем статью нашего главного редактора Алана Вудса «Бетховен: человек, композитор и революционер», вышедшую 1 мая 2006 года.

«Бетховен — друг и современник Французской революции, и он остался ей верен даже тогда, когда во время якобинской диктатуры гуманисты со слабыми нервами, подобные Шиллеру, отвернулись от нее, предпочитая уничтожать тиранов на театральной сцене картонными мечами. Бетховен, этот плебейский гений, гордо поворачивавшийся спиной к императорам, князьям и магнатам, — вот тот Бетховен, которого мы любим за его несокрушимый оптимизм, мужественную печаль, за вдохновенный пафос его борьбы и за железную волю, позволившую ему схватить судьбу за горло». (Игорь Стравинский, перевод наш)

Если какой-либо композитор и заслуживает того, чтобы называться революционером, то это Бетховен. Исторически слово «революция» связано с открытиями Коперника, установившего, что Земля вращается вокруг Солнца, и тем самым изменившего наше представление о Вселенной и о нашем месте в ней. Подобным образом Бетховен совершил, вероятно, величайшую отдельную революцию в современной музыке. Его наследие огромно: девять симфоний, пять фортепианных концертов, а также концерты для скрипки, струнные квартеты, фортепианные сонаты, песни и одна опера. Он изменил и способ сочинения музыки, и способ ее восприятия. До самого конца он не переставал раздвигать границы музыкального искусства.

После Бетховена уже невозможно было вернуться к прежним временам, когда музыка считалась снотворным для богатых покровителей, которые могли подремать во время симфонии, а затем спокойно отправиться домой спать. После Бетховена с концерта уже не возвращались, напевая приятные мелодии. Эта музыка не успокаивает, а потрясает и тревожит. Это музыка, которая заставляет думать и чувствовать.

Ранние годы

Маркс отмечал, что разница между Францией и Германией состояла в том, что французы действительно совершали революции, тогда как немцы лишь размышляли о них. По той же причине в Германии в конце XVIII — начале XIX века расцвел философский идеализм. В Англии буржуазия осуществляла в производстве великую всемирно-историческую революцию, а по другую сторону Ла-Манша французы совершали не менее великую революцию в политике. В отсталой Германии, где общественные отношения отставали от Франции и Англии, единственной революцией была революция в сознании людей. Кант, Фихте, Шеллинг и Гегель спорили о природе мира и идей, тогда как люди в других странах действительно принимались революционизировать мир и сознание мужчин и женщин.

Движение Sturm und Drang было выражением этого типично немецкого явления, и отражало революционный характер эпохи конца XVIII века. Гете находился под влиянием немецкой идеалистической философии, особенно Канта. Здесь мы можем уловить отголоски Французской революции, однако они далеки и неясны и строго ограничены абстрактным миром поэзии, музыки и философии. Это был период колоссального интеллектуального брожения. Французские философы предвосхитили революционные события 1789 года своим наступлением на идеологию старого режима. Как писал Энгельс в «Анти-Дюринге»: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй - все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным мерилом всего существующего. Это было время, когда, по выражению Гегеля, мир был поставлен на голову, сначала в том смысле, что человеческая голова и те положения, которые она открыла посредством своего мышления, выступили с требованием, чтобы их признали основой всех человеческих действий и общественных отношений, а затем и в том более широком смысле, что действительность, противоречившая этим положениям, была фактически перевернута сверху донизу.».¹

Влияние этого предреволюционного брожения во Франции ощущалось далеко за пределами страны — в Германии, Англии и даже России. В литературе старые придворные формы постепенно разрушались. Это нашло отражение в поэзии Вольфганга Гете — величайшего поэта, которого дала Германия. Его великий шедевр «Фауст» насквозь пронизан диалектическим духом. Мефистофель — живой дух отрицания, проникающий во все. Этот революционный дух отозвался и в поздних произведениях Моцарта, особенно в опере «Дон Жуан*»*, где, среди прочего, звучит вдохновляющий хор со словами: «Да здравствует свобода!» Но лишь у Бетховена дух Французской революции находит свое подлинное выражение в музыке.

Людвиг ван Бетховен родился в Бонне 16 ноября 1770 года в семье музыканта фламандского происхождения. Его отец Иоганн служил при дворе курфюрста-архиепископа. По всем свидетельствам, это был суровый, жестокий и распущенный человек. Его мать Мария Магдалена переносила свои страдания с безмолвной покорностью. Ранние годы Бетховена не были счастливыми. Вероятно, этим объясняются его замкнутый и несколько угрюмый характер, а также бунтарский дух.

Начальное образование Бетховена было в лучшем случае отрывочным. Он оставил школу в одиннадцать лет. Первым, кто распознал огромный потенциал мальчика, был придворный органист Кристиан Готлоб Нефе, познакомивший его с произведениями Баха, особенно с «Хорошо темперированным клавиром».

Заметив необычайный талант сына, Иоганн попытался сделать из него вундеркинда — нового Моцарта. В возрасте пяти лет Людвига представили публике на концерте. Однако Иоганна ждало разочарование: Людвиг не был вторым Моцартом в детстве. Как ни удивительно, музыка не давалась ему совершенно естественно — его приходилось подталкивать. Поэтому отец отправлял его к нескольким учителям, чтобы те буквально вбили ему музыку в голову.

Бетховен в Вене

В то время Бонн, столица Кельнского курфюршества, был сонной провинциальной глушью. Чтобы развиваться дальше, молодому музыканту необходимо было отправиться учиться музыке в Вену. Семья не была богатой, однако в 1787 году архиепископ отправил юного Бетховена в столицу. Именно там он познакомился с Моцартом, на которого произвел впечатление. Позднее одним из его учителей стал Гайдн. Но всего через два месяца ему пришлось вернуться в Бонн, где его мать была тяжело больна. Вскоре она умерла. Это была первая из множества личных и семейных трагедий, преследовавших Бетховена всю жизнь. В 1792 году, когда был свергнут Людовик XVI, Бетховен окончательно переехал из Бонна в Вену, где прожил до самой смерти.

Дошедшие до нас портреты изображают задумчивого, мрачного молодого человека, выражение лица которого передает внутреннее напряжение и страстную натуру. Красавцем он не был: крупная голова и римский нос, лицо, покрытое следами оспы, густые кустистые волосы, которые, казалось, никогда не видели расчески. За смуглый цвет лица его прозвали «испанцем». Невысокий, коренастый и довольно неуклюжий, он держался и вел себя как простолюдин — этого не могли скрыть даже элегантные костюмы, которые он носил в молодости.

Этот прирожденный бунтарь появился в аристократической и чопорной Вене неопрятным, плохо одетым и раздражительным, совершенно лишенным той вежливой светскости и изящества манер, которых от него могли ожидать. Как и любой другой композитор того времени, Бетховен был вынужден зависеть от денежных пособий и заказов богатых и аристократических покровителей. Но он никогда им не принадлежал. Он не был придворным музыкантом, каким Гайдн был при дворе семьи Эстерхази. Что они думали об этом странном человеке, неизвестно. Но величие его музыки обеспечивало ему заказы, а значит, и средства к существованию.

Должно быть, он чувствовал себя совершенно не на своем месте. Он презирал условности и ортодоксию. Его совершенно не интересовали ни собственная внешность, ни обстановка вокруг него. Бетховен жил и дышал музыкой и не заботился о житейском комфорте. Его личная жизнь была хаотичной и неустроенной, ее вполне можно было назвать богемной. Он жил в крайнем беспорядке. В его доме всегда царил хаос: повсюду валялись остатки еды и даже стояли невычищенные ночные горшки.

Его отношение к платившим ему князьям и вельможам передано на знаменитой картине. Композитор изображен во время прогулки с поэтом Гете, эрцгерцогом Рудольфом и императрицей. В то время как Гете почтительно уступает дорогу августейшим особам и вежливо снимает шляпу, Бетховен полностью их игнорирует и продолжает идти, даже не отвечая на приветствие императорской семьи. В этой картине заключен весь дух этого человека — бесстрашный, революционный и бескомпромиссный. Задыхаясь в буржуазной атмосфере Вены, он с отчаянием писал: «Пока у австрийцев есть их коричневое пиво и маленькие колбаски, они никогда не восстанут» (перевод наш).

Революционная эпоха

Мир, в котором родился Бетховен, был миром потрясений, переходной эпохой, миром войн, революции и контрреволюции — миром, подобным нашему собственному. В 1776 году американские колонисты добились свободы посредством революции, принявшей форму национально-освободительной войны против Британии. Это был первый акт великой исторической драмы.

Американская революция провозгласила идеалы личной свободы, восходившие к французскому Просвещению. Чуть более десяти лет спустя идеи прав человека вернулись во Францию в еще более взрывной форме. Взятие Бастилии в июле 1789 года стало решающим поворотным моментом мировой истории.

В период своего подъема Французская революция смела весь накопившийся мусор феодализма, подняла на ноги целую нацию и с мужеством и решимостью бросила вызов всей Европе. Освободительный дух революции во Франции с быстротой лесного пожара распространился по Европе. Такая эпоха требовала новых художественных форм и новых способов выражения. Это было достигнуто в музыке Бетховена, которая лучше всего остального выражает дух времени.

В 1793 году французский король Людовик XVI был казнен якобинцами. Волна потрясения и страха прокатилась по всем дворам Европы. Отношение к революционной Франции ужесточилось. Те «либералы», которые поначалу приветствовали революцию с энтузиазмом, теперь трусливо отползали в лагерь реакции. Враждебность имущих классов к Франции выразил Эдмунд Берк в своих «Размышлениях о революции во Франции». Повсюду сторонников революции воспринимали с подозрением и подвергали преследованиям. Быть другом Французской революции стало небезопасно.

Это были бурные времена. Революционные армии молодой Французской республики разгромили войска феодально-монархической Европы и переходили в контрнаступление по всему фронту. Молодой композитор с самого начала был горячим поклонником Французской революции и был потрясен тем, что Австрия выступала ведущей силой контрреволюционной коалиции против Франции. Столицу империи охватила атмосфера страха. Воздух был пропитан подозрительностью, повсюду были шпионы, а свободное выражение мысли душила цензура. Но то, что невозможно было выразить письменным словом, могло найти выражение в великой музыке.

Занятия с Гайдном складывались не слишком удачно. Бетховен уже развивал собственные оригинальные представления о музыке, что не нравилось пожилому мастеру, твердо державшемуся старого придворно-аристократического стиля классической музыки. Это было столкновение старого с новым. Молодой композитор приобретал известность и как пианист. Его манера игры была бурной, как и породившая ее эпоха. Говорили, что он ударял по клавишам с такой силой, что рвал струны. Его начинали признавать новым и оригинальным композитором. Он покорил Вену. Его ждал успех.

Жизнь способна самым жестоким образом подшучивать над людьми. В случае Бетховена судьба приготовила особенно жестокий удар. В 1796–1797 годах Бетховен заболел — возможно, одной из форм менингита, — и болезнь отразилась на его слухе. Ему было 28 лет, он находился на вершине славы — и терял слух. Около 1800 года появились первые признаки глухоты. Хотя полностью он оглох лишь в последние годы жизни, сознание того, что его состояние ухудшается, должно было быть страшной пыткой. Он впал в депрессию и даже думал о самоубийстве. Он писал о своих внутренних мучениях и о том, что лишь музыка удерживала его от того, чтобы покончить с собой. Этот опыт глубочайшего страдания и борьбы за его преодоление пронизывает его музыку и придает ей глубоко человеческий дух.

Его личная жизнь никогда не была счастливой. Он имел обыкновение влюбляться в дочерей, а иногда и в жен своих богатых покровителей — и это неизменно заканчивалось плохо, новыми приступами депрессии. После одного из таких периодов он написал: «Искусство, и только искусство, спасло меня! Мне кажется невозможным покинуть этот мир, не отдав всего того, что, как я чувствую, зреет внутри меня» (перевод наш).

В начале 1801 года он пережил тяжелый личный кризис. Согласно «Гейлигенштадтскому завещанию», он находился на грани самоубийства. Позже оправившись от депрессии, Бетховен с новой энергией погрузился в музыкальное творчество. Менее сильного человека такие удары сломили бы. Но Бетховен сумел обратить свою глухоту — тяжелейшую инвалидность для любого человека и настоящую катастрофу для композитора — себе на пользу. Внутренний слух давал ему все необходимое для создания великой музыки. Именно в год своего самого сокрушительного кризиса, в 1802 году, он написал великую «Героическую» симфонию.

Диалектика сонаты

Динамика музыки Бетховена была совершенно новой. Более ранние композиторы писали тихие и громкие фрагменты, но те были четко отделены друг от друга. У Бетховена, напротив, переход от одного к другому происходит стремительно. В этой музыке присутствует внутреннее напряжение, неразрешенное противоречие, настоятельно требующее разрешения. Это музыка борьбы.

Сонатная форма сама по себе — способ разработки и организации музыкального материала. В ее основе лежит динамическое представление о музыкальной форме, и по своей сути она диалектична. Произведение в сонате развивается через ряд противоположных элементов. К концу XVIII века сонатная форма господствовала в значительной части создаваемой музыки. Хотя сама она не была новой, именно Гайдн и Моцарт развили и закрепили ее. Однако в сочинениях XVIII века мы видим лишь голую возможность сонатной формы, но еще не ее подлинное содержание.

Отчасти, но только отчасти, речь идет о технике. Форма, которую использовал Бетховен, не была новой — новым был способ ее применения. Сонатная форма начинается с быстрой первой части, за которой следует более медленная вторая, затем третья часть более веселого характера — первоначально менуэт, позднее скерцо, что буквально означает «шутка», — и заканчивается, как и начинается, быстрым движением.

В основе сонатной формы лежит следующая линия развития: А—Б—А. Она возвращается к исходной точке, но на более высоком уровне. Это чисто диалектическое представление: движение через противоречие, отрицание отрицания. Это своего рода музыкальный силлогизм: экспозиция—разработка—реприза, или, выражаясь иными словами: тезис—антитезис—синтез.

Такого рода развитие присутствует в каждой части. Но существует также общее развитие произведения, в ходе которого сталкиваются противоречащие друг другу темы, в конце концов примиряющиеся в «счастливой развязке». В заключительной коде мы возвращаемся к первоначальной тональности, что создает ощущение триумфального апофеоза.

Успеху сонатной формы способствовало изобретение нового музыкального инструмента — фортепиано. Сама форма заключает в себе зародыш глубокой идеи и обладает потенциалом для серьезного развития. Она также может выражаться в самых различных сочетаниях инструментов: фортепиано соло, фортепиано и скрипка, струнный квартет, симфонический оркестр. Оно могло передать всю динамику романтизма, тогда как орган и клавесин были ограничены исполнением музыки, написанной согласно принципам полифонии и контрапункта.

К концу XVIII века развитие сонатной формы уже продвинулось очень далеко. Высшей точки она достигла в симфониях Моцарта и Гайдна, и в определенном смысле можно утверждать, что симфонии Бетховена являются лишь продолжением этой традиции. Но в действительности формальное тождество скрывает фундаментальное различие.

Изначально форма сонаты преобладала над ее реальным содержанием. Классические композиторы XVIII века главным образом заботились о правильности формы, хотя Моцарт был исключением. Но у Бетховена подлинное содержание сонатной формы наконец раскрывается. Его симфонии создают всепоглощающее ощущение процесса борьбы и развития через противоречия. Перед нами пример культурного единства формы и содержания. В этом секрет всякого великого искусства. Подобных высот история музыки достигала лишь в редчайших случаях.

Внутренний конфликт

Симфонии Бетховена знаменуют фундаментальный разрыв с прошлым. Хотя внешне формы могут казаться похожими, содержание и дух музыки радикально иные. У Бетховена — и у романтиков, последовавших по его стопам, — важны не формы сами по себе, не формальная симметрия и внутреннее равновесие, а содержание. Более того, равновесие у Бетховена постоянно нарушается. В его музыке множество диссонансов, отражающих внутренний конфликт.

В 1800 году он написал свою первую симфонию — произведение, все еще уходящее корнями в музыкальную почву Гайдна. Это солнечная музыка, почти совершенно свободная от духа конфликта и борьбы, характерного для его более поздних произведений. Она практически не дает представления о том, что последует дальше. Совсем иное дело — фортепианная «Патетическая соната» (опус 13). Она совершенно не похожа на фортепианные сонаты Гайдна и Моцарта. На Бетховена оказала влияние теория трагедии и трагического искусства Шиллера, который видел в них не просто человеческое страдание, а прежде всего борьбу против страдания, сопротивление ему.

Эта идея ясно выражена в первой части, открывающейся сложными и диссонирующими звуками. Эти загадочные аккорды вскоре уступают место центральному взволнованному эпизоду, словно выражающему сопротивление страданию. Внутренний конфликт играет ключевую роль в музыке Бетховена и придает ей характер, совершенно отличный от музыки XVIII века. Это голос новой эпохи — громовой голос, требующий, чтобы его услышали.

Возникает вопрос: чем объяснить это поразительное различие? Короткий и простой ответ состоит в том, что эта музыкальная революция была плодом разума гения, которым являлся Бетховен. Это верно, но такой ответ на самом деле ничего не объясняет. Почему совершенно новый музыкальный язык возник именно в этот момент, а не на сто лет раньше? Почему он не пришел в голову Моцарту, Гайдну или, если уж на то пошло, Баху?

Звуковой мир Бетховена не состоит из прекрасных звуков, как музыка Моцарта и Гайдна. Он не ласкает слух и не отпускает слушателя с концерта, чтобы тот притопывал ногой и насвистывал приятную мелодию. Это суровый звук, музыкальный взрыв, музыкальная революция, точно передающая дух времени. Здесь есть не только разнообразие, но и конфликт. Бетховен часто использует обозначение sforzando, означающее акцентированную атаку. Это яростная музыка, полная движения, стремительных перемен настроения, конфликтов и противоречий.

У Бетховена сонатная форма поднимается на качественно более высокий уровень. Он превратил ее из простой формы в мощное и одновременно глубоко личное выражение своих сокровенных чувств. В некоторых фортепианных произведениях он писал указание: «sonata, quasi una fantasia», показывая тем самым, что стремился к абсолютной свободе выражения посредством сонаты. Здесь масштаб сонаты значительно расширяется по сравнению с ее классической формой. Темпы становятся более гибкими и даже меняются местами. Но прежде всего финал перестает быть простой репризой и становится настоящим развитием и кульминацией всего предшествующего материала.

В применении к симфониям сонатная форма, развитая Бетховеном, достигает неслыханной возвышенности и силы. Мужественная энергия, движущая его Пятой и Третьей симфониями, является достаточным тому доказательством. Это не музыка для легкого прослушивания или развлечения. Она призвана волновать, потрясать и вдохновлять на действие. Это голос бунта, воплощенный в музыке.

И это не случайность: революция Бетховена в музыке была отголоском настоящей революции в жизни. Бетховен был дитя своей эпохи — эпохи Французской революции. Большую часть своих величайших произведений он написал посреди революционных потрясений, и дух революции пронизывает каждую их ноту. Понять его вне этого контекста совершенно невозможно.

Бетховен смело отбросил все существовавшие музыкальные условности, подобно тому как Французская революция очистила авгиевы конюшни феодального прошлого. Его музыка была музыкой нового типа, открывшей множество дверей будущим композиторам, подобно тому как Французская революция открыла двери новому демократическому обществу.

Внутренний секрет музыки Бетховена — предельно острый конфликт. Он бушует в большей части его произведений и достигает наибольшей силы в последних семи симфониях, начиная с Третьей симфонии, известной как «Героическая». Она стала настоящим поворотным пунктом и в музыкальной эволюции Бетховена, и в истории музыки в целом. И корни этой революции в музыке необходимо искать за пределами музыки — в обществе и истории.

Симфония «Героическая»

Решающим поворотным моментом и в жизни Бетховена, и в развитии западной музыки стало создание его Третьей симфонии — «Героической». До этого музыкальный язык Первой и Второй симфоний существенно не выходил за пределы звукового мира Моцарта и Гайдна. Но с первых же нот «Героической» мы вступаем в совершенно иной мир. Эта музыка имеет политический подтекст, происхождение которого хорошо известно.

Бетховен был музыкантом, а не политиком, и его представления о событиях во Франции неизбежно были путаными и неполными, однако его революционный инстинкт не подводил его и в конечном счете всегда приводил к верным выводам. Он слышал сообщения о возвышении молодого офицера революционной армии по имени Бонапарт. Как и многие другие, Бетховен решил, что Наполеон продолжает дело революции и защищает права человека. Поэтому он собирался посвятить новую симфонию Бонапарту.

Это было ошибкой, хотя вполне понятной. Но постепенно становилось ясно, что герой Бетховена отходит от идеалов революции и укрепляет режим, воспроизводящий некоторые из худших черт старого деспотизма. Такую же ошибку впоследствии совершали многие люди, полагавшие, что Сталин являлся подлинным наследником Ленина и защитником идеалов Октябрьской революции.

В 1799 году переворот Бонапарта ознаменовал окончательный конец периода революционного подъема. В августе 1802 года Наполеон обеспечил себе пожизненное консульство с правом назначить преемника. Угодливый сенат умолял его восстановить наследственное правление, чтобы «защитить общественную свободу и сохранить равенство». Таким образом, во имя «свободы» и «равенства» французскому народу предлагалось самому просунуть голову в петлю.

Так поступают узурпаторы во все исторические эпохи. Император Август сохранял внешние формы Римской республики и публично изображал лицемерное почтение к сенату, одновременно систематически подрывая республиканскую конституцию. Вскоре после этого его преемник Калигула сделал своего любимого коня сенатором, что гораздо точнее отражало реальное положение вещей.

Сталин, как руководитель политической контрреволюции в России, провозгласил себя верным учеником Ленина, одновременно попирая традиции ленинизма. Постепенно нормы пролетарской советской демократии и эгалитаризма были заменены неравенством, бюрократическим и тоталитарным правлением. В армии были восстановлены прежние звания и привилегии, отмененные Октябрьской революцией. Стали превозноситься семейные ценности. В конце концов Сталин даже нашел место для Православной церкви как верной служительницы своего режима. Во всем этом он лишь шел путем, который прежде прошел Наполеон Бонапарт — могильщик Французской революции.

Стремясь придать своей диктатуре хоть какую-то санкцию и респектабельность, Наполеон начал копировать все внешние атрибуты старого режима: аристократические титулы, великолепные мундиры, чины и, разумеется, религию. Французская революция практически уничтожила влияние Католической церкви. Массы народа, за исключением наиболее отсталых областей вроде Вандеи, ненавидели церковь, которую связывали с властью прежних угнетателей. Теперь Наполеон попытался заручиться поддержкой церкви для своего режима и заключил конкордат с Папой Римским.

Бетховен следил за событиями во Франции с растущими тревогой и унынием. Уже к 1802 году его мнение о Наполеоне начало меняться. В письме другу, написанном в том же году, он с возмущением писал: «Все пытается скатиться обратно в старую колею после того, как Наполеон подписал конкордат с Папой» (перевод наш).

Но впереди было куда худшее. 18 мая 1804 года Наполеон стал императором французов. Церемония коронации состоялась 2 декабря в соборе Парижской Богоматери. Когда Папа помазал узурпатора священным елеем, последние следы прежней республиканской конституции были смыты. Вместо былой строгой республиканской простоты вновь возникла вся показная пышность старой монархии, словно насмехаясь над памятью о революции, ради которой столько мужественных мужчин и женщин пожертвовали жизнью.

Получив известие об этих событиях, Бетховен пришел в ярость. Он гневно вычеркнул посвящение Наполеону из партитуры новой симфонии. Рукопись сохранилась до наших дней, и видно, что он редактировал страницу с такой силой, что продрал ее насквозь. Затем он посвятил симфонию безымянному герою революции — так родилась «Героическая» симфония.

Оркестровые произведения Бетховена уже начинали рождать звуки, которых прежде никто не слышал. Они потрясали венскую публику, привыкшую к изящным мелодиям Гайдна и Моцарта. И все же первые две симфонии Бетховена, хотя и очень хороши, по-прежнему обращены назад, к непринужденному аристократическому миру XVIII века — миру, каким он был до того, как его потряс 1789 год. «Героическая» знаменует гигантский прорыв, огромный скачок вперед для музыки, подлинную революцию. Подобных звуков прежде не слышали. Несчастные музыканты, которым пришлось впервые это исполнять, наверняка были потрясены и совершенно сбиты с толку.

Новая симфония произвела сенсацию. До тех пор считалось, что симфония должна длиться максимум полчаса. Одна только первая часть продолжалась столько же, сколько целая симфония XVIII века. Кроме того, это было произведение с посланием — диссонансы и неистовая мощь первой части явно звучат как призыв к борьбе. То, что речь идет именно о революционной борьбе связывается с первоначальным посвящением.

Троцкий однажды заметил, что революции — дело многословное. Французская революция отличалась своим ораторским искусством. Это была эпоха по-настоящему великих массовых ораторов: Дантона, Сен-Жюста, Робеспьера, а до них — Мирабо. Когда эти люди говорили, они обращались не только к аудитории — они говорили потомкам, истории. Отсюда риторический характер их речей. Они не просто говорили — они декламировали. Их речи начинались с яркой фразы, сразу задававшей центральную тему, которая затем развивалась различными способами, прежде чем с новой силой появиться в финале.

То же происходит и в «Героической» симфонии. Она не говорит — она декламирует. Первая часть открывается двумя резкими аккордами, напоминающими человека, ударяющего кулаком по столу и требующего внимания, подобно страстному оратору в революционном собрании. Затем Бетховен начинает нечто вроде музыкальной кавалерийской атаки — невероятно стремительный натиск вперед, прерываемый столкновениями, конфликтами и борьбой и даже на мгновения останавливающийся в состоянии полного изнеможения, чтобы затем вновь продолжить триумфальное движение вперед. В этой части мы словно оказываемся в самой гуще революции со всеми ее приливами и отливами, победами и поражениями, триумфами и отчаянием. Это Французская революция в музыке.

Вторая часть — траурный марш в память о герое. Это грандиозное произведение, тяжелое и монументальное, как гранит. Медленная, печальная поступь траурного марша прерывается эпизодом, возвращающим славу и триумф человека, отдавшего жизнь за революцию. Центральный фрагмент возводит массивное звуковое сооружение, создающее ощущение невыносимого горя, после чего музыка наконец возвращается к основной теме траурного марша. Это один из величайших моментов в музыке Бетховена — да и вообще в музыке.

Финальная часть проникнута совершенно иным духом. Симфония заканчивается нотой высшего оптимизма. Словно после всех поражений, неудач и разочарований Бетховен говорит нам: «Да, мой друг, мы понесли тяжелейшую утрату, но должны перевернуть страницу и открыть новую главу. Человеческий дух достаточно силен, чтобы подняться над всеми поражениями и продолжить борьбу. И мы должны научиться смеяться над невзгодами».

Подобно великим французским революционерам, Бетховен был убежден, что пишет для потомков. Когда музыканты, что случалось часто, жаловались, что не могут исполнить его музыку, потому что она слишком сложна, он отвечал: «Не беспокойтесь, это музыка будущего».

Революция Бетховена в музыке была непонятна многим его современникам. Они считали эту музыку странной, нелепой и даже безумной. Она вырывала филистеров из уютной задумчивости. Публика раздражалась именно потому, что музыка заставляла ее задумываться о своем содержании. Вместо приятных и легких мелодий Бетховен сталкивал слушателя со значимыми темами, с идеями, выраженными в музыке. Это колоссальное новшество впоследствии легло в основу всей романтической музыки, достигнув кульминации в лейтмотивах огромных музыкальных драм Вагнера. В основе всего последующего развития стоит Бетховен.

Разумеется, у Бетховена немало великих лирических моментов — например, в Шестой, «Пасторальной», симфонии или в третьей части Девятой. Даже в самых ожесточенных сражениях бывают минуты затишья, но затишье никогда не длится долго и служит лишь прелюдией к новым периодам борьбы. В этом подлинное значение медленных частей у Бетховена. Это поистине возвышенные моменты, но они не обладают самостоятельным значением вне борьбы.

Темы Бетховена что-то означают. Разумеется, это не поверхностная программная музыка. Ближе всего к описательной программе подходит Шестая симфония — «Пасторальная», где каждой части предшествует пометка, передающая определенное настроение или обстановку: «Радостные чувства по прибытии в деревню»; «У ручья»; «Веселое сборище крестьян и гроза» и т. д. Но это исключение. Значение остальных тем носит более абстрактный и общий характер. И все же их смысл ясен.

Пятая симфония

Революционный дух движет каждым тактом симфоний Бетховена, особенно Пятой. Знаменитые вступительные такты этого произведения сравнивали со стуком судьбы в дверь. Эти удары, возможно, являются самым впечатляющим началом музыкального произведения в истории. Дирижер Николаус Арнонкур, чей записанный цикл симфоний Бетховена получил широкое признание, говорил об этой симфонии: «Это не музыка — это политическая агитация. Она говорит нам: мир, который у нас есть, никуда не годится. Давайте изменим его! Вперед!» (перевод наш). Другой знаменитый дирижер и музыковед, Джон Элиот Гардинер, указывал на связи основных тем этой симфонии с французскими революционными песнями.

Это первая симфония, которая систематически прослеживает движение от минорной тональности к мажорной. Хотя такой переход применялся и прежде, неумолимое развитие от минора к мажору, его диалектическое движение не имело прецедентов. Подобно самой революции, борьба, разворачивающаяся в Пятой симфонии Бетховена, проходит целый ряд стадий: от огромного натиска, сметающего все на пути, через моменты нерешительности и отчаяния к последней части с ее ослепительным триумфом.

Центральное послание Пятой симфонии Бетховена — борьба и победа вопреки всем обстоятельствам — вновь связывает корни этой симфонии с Французской революцией. Однако ее послание не зависит ни от этой, ни от какой-либо другой ассоциации. Оно способно обращаться ко многим людям в самых разных обстоятельствах. Но послание всегда одно: необходимо бороться! Никогда не сдаваться! В конце концов мы обязательно победим!

Немцы, слушавшие эту симфонию при жизни Бетховена, черпали в ней вдохновение для борьбы против французских оккупантов своей страны. Во время Второй мировой войны начальные такты Пятой, случайно совпавшие по ритму с сигналом буквы «V» в азбуке Морзе — то есть victory, «победа», — использовались для мобилизации французов на борьбу с немецкими оккупантами. Так великая музыка говорит с нами сквозь века, когда ее подлинное происхождение уже теряется в тумане времени.

Бетховен был революционером во всех смыслах этого слова. Подобной музыки до него никто не писал. Раньше музыка в основном была аристократическим делом. Йозеф Гайдн, отец которого был простым колесным мастером, более тридцати лет работал на семью Эстерхази. Его музыка была рассчитана прежде всего на то, чтобы нравиться аристократической публике. Это, несомненно, великая музыка, но она не предъявляет к слушателю больших требований. Симфонии Бетховена — совершенно иной мир.

Эгмонт

Единственная опера Бетховена «Фиделио» первоначально появилась под названием «Леонора», и ее центральным персонажем была женщина. «Леонора» была написана в 1805 году, когда победоносная французская армия вошла в Вену. На первом представлении большую часть публики составляли французские офицеры и сопровождавшие их дамы. Как и «Героическая», опера имеет отчетливые революционные мотивы, особенно в знаменитом хоре заключенных. Политические узники, медленно выходящие из темноты темницы на дневной свет, поют трогательный хор: «О, какая радость — дышать свободным воздухом…». Это настоящая ода свободе — постоянной теме в мыслях и творчестве Бетховена.

Музыка к пьесе «Эгмонт», основанной на событиях восстания Нидерландов против испанского господства, несет подобное революционное послание. Исторический Эгмонт был фламандским дворянином XVI века — той эпохи, когда Нидерланды томились под пятой испанского деспотизма. Одаренный и отважный воин, Эгмонт сражался на стороне испанцев в войнах Карла V и даже был назначен испанцами наместником Фландрии. Однако, несмотря на заслуги перед испанской короной, он оказался под подозрением и 5 июня 1568 года был обезглавлен в Брюсселе.

Историю Эгмонта Бетховен узнал из одноименной трагедии Гете, написанной в 1788 году, за год до Французской революции. В ней человек, чья статуя сегодня стоит в Брюсселе, представлен как герой национально-освободительной войны Нидерландов против испанских угнетателей. Бетховен написал музыку к пьесе Гете. Он видел в Эгмонте символ революционной борьбы против тирании во все времена и во всех странах. Перенеся действие в XVI век, он смог избежать обвинений в подрывной деятельности против правительства, хотя содержание оставалось именно таким.

Сегодня широко известна лишь знаменитая увертюра «Эгмонт». Это жаль, поскольку музыка Бетховена к «Эгмонту» содержит и другой великолепный материал. Последняя речь Эгмонта, когда он спокойно идет на смерть, представляет собой настоящее обличение тирании и мужественный призыв к народу восстать и, если потребуется, отдать жизнь за дело свободы. Она заканчивается следующими строками:

«Вперед, добрый народ! Богиня победы ведет вас. И как море прорывает ваши дамбы, так сокрушите, разрушьте твердыни тирании и сметите их, утопив, с земли, которую они присвоили. Слушайте, слушайте! Как часто этот звук призывал меня с радостью идти на поле битвы, навстречу победе! Как легко ступали товарищи по своему опасному пути! Я тоже выйду из этой темницы навстречу почетной смерти: я умираю за свободу, ради которой жил и сражался и которой теперь приношу себя в скорбную жертву. Да, соберите их всех! Сомкните ряды — вы меня не испугаете. Я привык стоять среди копий и, окруженный близкой смертью, чувствовать, как мужественная кровь вдвое быстрее бежит по моим жилам. Друзья, мужайтесь! За вами ваши родители, ваши жены, ваши дети. А этих людей гонят вперед пустые слова их правителя, а не собственная воля. Друзья, защищайте то, что принадлежит вам! И с радостью падите, спасая тех, кто вам дороже всего, и следуйте за мной.» (перевод наш).

За этими словами следует «Симфония победы», завершающая произведение огненным блеском. Но как можно так закончить трагедию? Как можно говорить о победе, если предводитель восстания казнен? Эта небольшая деталь полностью раскрывает мировоззрение Бетховена. Перед нами упрямый и неисправимый оптимист, человек, отказывающийся признавать поражение и безгранично верящий в будущее человечества. В этой великолепной музыке он словно говорит нам: сколько бы поражений мы ни потерпели, сколько бы героев ни погибло, сколько бы раз нас ни сбивали с ног — мы всегда поднимемся снова! Вы никогда не сможете победить нас! Потому что невозможно покорить наши умы и души. Эта музыка выражает неугасающий дух революции.

Долгая темная ночь

Революционному оптимизму Бетховена предстояло пройти самое серьезное испытание. Несмотря на то что Наполеон восстановил все внешние формы Ancien Régime, страх и ненависть монархической Европы к наполеоновской Франции были не меньше прежнего. Коронованные правители Европы боялись революции даже в выродившейся, искаженной форме бонапартизма, подобно тому как впоследствии они боялись и ненавидели сталинскую бюрократическую карикатуру на Октябрьскую революцию. Они строили против нее заговоры, нападали на нее и всеми средствами пытались задушить.

Продвижение наполеоновских армий на всех фронтах придавало этим опасениям материальную основу. Реакционные монархические режимы Европы во главе с Англией и ее практически неисчерпаемыми запасами золота напрягали все силы, чтобы противостоять угрозе со стороны Франции. Начался судорожный период войн, иностранных завоеваний и национально-освободительной борьбы, который с приливами и отливами продолжался более десяти лет. Великая армия Наполеона завоевала почти всю континентальную Европу, прежде чем в 1812 году потерпела тяжелое поражение в замерзших просторах России. Ослабленный этим сокрушительным ударом, Наполеон в конце концов был разбит англо-прусскими войсками на грязных полях Ватерлоо.

Для Бетховена 1815 год был отмечен двумя катастрофами: одной на мировой сцене, другой — личной: поражением Франции при Ватерлоо и смертью горячо любимого брата Каспара. Глубоко переживая утрату, Бетховен настоял на том, чтобы взять на себя воспитание его сына Карла. Это привело к долгой и ожесточенной тяжбе с матерью Карла за опеку над мальчиком.

Период после 1815 года был эпохой мрачной реакции. Монархическо-феодальная контрреволюция победила по всему фронту. Венский конгресс 1814–1815 годов восстановил власть Бурбонов во Франции. Меттерних и российский царь развернули настоящий крестовый поход с целью свержения прогрессивных режимов повсюду. Революционеров, либералов и сторонников прогресса выслеживали, заключали в тюрьмы и казнили. Насаждалась реакционная идеология, основанная на религии и монархическом принципе. В Европе господствовали монархические Австрия и Пруссия, опиравшиеся на штыки царской России.

Верно, что война против Франции в таких странах, как Германия, содержала элементы национально-освободительной войны. Но ее итог был полностью реакционным. Наиболее ярким примером была Испания. Иностранное господство было свергнуто национальным движением, главной силой которого являлись «темные массы» — угнетенное и неграмотное крестьянство, находившееся под влиянием фанатичного и реакционного духовенства. При Фердинанде VII в Испании воцарилась реакция, а опыт либеральной конституции был растоптан.

Великолепные, измученные полотна последних лет Гойи отражают сущность этого бурного периода, они наглядно передают мир, который он видел вокруг себя. Подобно музыке Бетховена, эти картины были для автора чем-то большим, чем искусство. Они выступали политическим заявлением, гневным протестом против царившего духа реакции и мракобесия. Словно желая подчеркнуть свой протест, Гойя избрал добровольное изгнание из-под власти репрессивного режима короля Фердинанда VII, своего прежнего покровителя, которого автор называет предателем. Гойя был не одинок в неприязни к испанскому монарху — Бетховен отказался посылать ему свои произведения.

К 1814 году — времени Венского конгресса — Бетховен находился на вершине карьеры. Однако усиливавшаяся по всей Европе реакция, похоронившая надежды целого поколения, угнетающе подействовала на его дух. В 1812 году, когда армия Наполеона была остановлена у Москвы, Бетховен работал над Седьмой и Восьмой симфониями. Затем, после 1815 года, наступила тишина. Почти десять лет он не писал симфоний, пока наконец не создал последнюю — и величайшую.

Окончательное поражение того, что осталось от Французской революции, похоронило надежды и подавило творческий импульс. В 1815–1820 годах творчество Бетховена резко сократилось по сравнению с колоссальным потоком музыки предыдущего периода. За шесть лет появилось лишь шесть значительных произведений. Среди них песенный цикл «К далекой возлюбленной», последние сонаты для виолончели и фортепиано, фортепианная соната опус 101 и великая «Хаммерклавир» — произведение, полное внутренних противоречий и диссонансов, которые, возможно, отражали разлад в личной жизни композитора.

К тому времени он уже был глубоко глух. До нас дошли душераздирающие рассказы о его попытках услышать хоть что-нибудь из собственных произведений. Его музыка приобретала все более созерцательный, замкнутый и философский характер. Медленная часть сонаты «Хаммерклавир», например, откровенно трагична и передает ощущение смирения. Глухота обрекла Бетховена на мучительное одиночество, которое усугублялось частыми периодами материальной нужды. Он становился все более замкнутым, угрюмым и подозрительным, что лишь сильнее изолировало его от других людей.

После смерти брата он развил навязчивую привязанность к племяннику Карлу и убедил себя, что именно он должен руководить воспитанием мальчика. Бетховен использовал все свое влияние, чтобы получить опеку над племянником, а затем лишил мать Карла возможности видеться с сыном. Не имея опыта родительства, он обращался с Карлом чрезмерно сурово и жестко. В конце концов это привело к попытке Карла покончить с собой, что стало сокрушительным ударом для Бетховена. Позднее они примирились, но вся эта история принесла лишь огромное несчастье и боль всем ее участникам.

Чем объяснялась эта странная одержимость? Несмотря на страстную натуру, Бетховен так и не сумел построить удовлетворительных отношений с женщиной и не имел собственных детей. Все свои эмоции он вкладывал в музыку. Человечество навечно осталось в выигрыше, но в личной жизни Бетховена это, несомненно, оставило пустоту. Уже немолодой, глухой, одинокий и столкнувшийся с крушением всех надежд, он отчаянно пытался заполнить пустоту в своей душе.

Потерпев поражение в политической сфере, Бетховен погрузился в то, что представлял себе семейной жизнью, которой у него никогда не было. Подобная ситуация хорошо знакома революционерам: во времена революционного подъема личные и семейные дела кажутся незначительными, тогда как в периоды реакции они приобретают гораздо большее значение, побуждая некоторых людей покидать движение и искать убежища в семье.

Верно, что эта история показывает Бетховена не с лучшей стороны, и некоторые недоброжелатели пытались использовать эпизод с Карлом, чтобы очернить его имя. Такие обвинения можно сопоставить с замечанием Гегеля о том, что для лакея не существует героя, поскольку лакей видит все недостатки его личной жизни, странности и пороки. Но кругозор лакея не простирается дальше подобных мелочей, и именно поэтому он остается лакеем, а не великим человеком. При всех своих недостатках, которые неизбежны для любого человека, Бетховен был одним из величайших людей, когда-либо живших на земле.

Изоляция

Несмотря ни на что, в эту долгую и темную ночь реакции Бетховен не утратил веры в будущее человечества и в революцию. Сегодня стало обычным говорить о его великом гуманизме. В определенном смысле это верно, но недостаточно. Подобный подход ставит Бетховена на один уровень со священниками, пацифистами и благонамеренными пожилыми дамами, посвящающими свободное время «благотворительным делам». Иными словами, ставит гиганта на один уровень с пигмеем.

Мировоззрение Бетховена не сводилось к расплывчатому гуманизму, который лишь желает, чтобы мир стал лучше, но не идет дальше бессильного заламывания рук и благочестивых намерений. Бетховен был не буржуазным гуманистом, а воинствующим республиканцем и горячим сторонником Французской революции. Он не был готов капитулировать перед господствующей реакцией или идти на компромисс со статус-кво. Этот бескомпромиссный революционный дух не оставлял его до конца жизни. В душе этого человека было железо, поддерживавшее его во всех жизненных испытаниях и невзгодах.

Последние девять лет жизни он страдал глухотой. Один за другим он потерял самых близких и надежных друзей и остался совершенно один. В этом отчаянном одиночестве Бетховен был вынужден общаться с людьми письменно. Он стал еще меньше заботиться о внешности и, выходя на улицу, производил впечатление бродяги. И все же даже в столь трагических обстоятельствах он работал над своими величайшими шедеврами.

Подобно Гойе в его «черный период», теперь он сочинял уже не для публики, а для самого себя, выражая самые сокровенные мысли. Музыка последних лет стала плодом зрелости позднего возраста. Это не красивая музыка, но чрезвычайно глубокая. Она выходит за пределы романтизма и указывает путь к измученному миру нашей собственной эпохи.

Произведения Бетховена в то время не только не пользовались популярностью — они были глубоко немодными. Они противоречили духу времени. В периоды реакции публика не хочет глубоких идей. Так, после поражения Парижской коммуны огромным успехом пользовались легкомысленные оперетты Оффенбаха. Парижская буржуазия не желала вспоминать о буре и натиске, а хотела пить шампанское и смотреть на проделки хорошеньких хористок. Веселые, но поверхностные мелодии Оффенбаха идеально соответствовали этому настроению.

В этот период Бетховен написал «Торжественную мессу», «Большую фугу» и поздние струнные квартеты 1824–1826 годов — музыку, намного опередившую свое время. Она проникает в глубины человеческой души дальше, чем почти любые другие музыкальные произведения. Однако эта музыка была настолько необычайно оригинальной, что многие действительно решили, будто Бетховен сошел с ума. Сам Бетховен совершенно не обращал на это внимания. Общественное мнение его не волновало, и в выражении своих взглядов он никогда не проявлял осторожности. И это было опасно. Только положение знаменитого композитора уберегло его от тюрьмы.

Следует помнить, что Австрия в тот период была одним из главных центров европейской реакции. Подавлялась не только политика, но и культурная жизнь. Полицейские шпионы императора находились буквально на каждом углу. Цензура внимательно следила за любой деятельностью, которую можно было счесть хоть немного подрывной. В таких обстоятельствах респектабельные венские буржуа не хотели слушать музыку, призванную поднимать их на борьбу за лучший мир. Они предпочитали, чтобы слух им ласкали комические оперы Россини — самого модного композитора эпохи. Великая «Торжественная месса» Бетховена, напротив, провалилась.

Мучения в душе великого человека нашли отражение в странном произведении, известном как «Большая фуга». Это глубоко личная музыка, которая, несомненно, многое говорит нам о душевном состоянии Бетховена в тот период. Здесь мы оказываемся в мире конфликтов, диссонансов и неразрешенных противоречий. Это было не то, что публика хотела слышать.

Девятая симфония

Бетховен давно размышлял над идеей хоровой симфонии и взял за основу текст шиллеровской «Оды к радости», с которой был знаком с 1792 года. Первоначально Шиллер задумывал «Оду к свободе» (Freiheit), но под огромным давлением реакционных сил заменил слово «свобода» на «радость» (Freude). Для Бетховена и его поколения смысл тем не менее оставался совершенно ясным: это была ода свободе.

Первый набросок Девятой симфонии относится к 1816 году, через год после битвы при Ватерлоо. Она была завершена семь лет спустя, в 1822–1824 годах, после того как Лондонское филармоническое общество предложило 50 фунтов за две симфонии. Вместо них оно получило это необыкновенное произведение, которое значительно больше любых двух других когда-либо написанных симфоний.

Даже сегодня Девятая симфония не утратила способности потрясать и вдохновлять. Произведение, которое называли «Марсельезой человечества», впервые прозвучало в Вене 7 мая 1824 года. Посреди всеобщей реакции эта музыка выражает голос революционного оптимизма. Это голос человека, который отказывается признавать поражение и не склоняет голову перед невзгодами.

Ее длинная первая часть постепенно возникает из туманных аккордов, настолько неясных, что кажется, будто они появляются из темноты, словно первозданный хаос, который, согласно древним представлениям, предшествовал сотворению мира. Словно человек говорит: «Да, мы прошли через темную ночь, когда все казалось безнадежным, но человеческий дух способен выйти победителем даже из самой темной ночи».

Затем следует удивительная музыка, наполненная динамическими изменениями и движением вперед, постоянно сдерживаемыми противоречиями, но неумолимо продолжающимся. Это похоже на первую часть Пятой симфонии, только в бесконечно большем масштабе. Подобно Пятой, эта яростная музыка допустима в трактовке как революционная сила, не терпящую сопротивления и сметающую все на своем пути. Она обозначает борьбу, которая побеждает вопреки невероятным препятствиям и приводит к окончательному триумфу.

Подобной музыки прежде не слышали. Она была совершенно новой и революционной. Сегодня невозможно в полной мере представить себе, какое воздействие она должна была оказать на публику. Финальная тема, вырывающаяся в конце словно поток сияющего солнечного света сквозь облака, в действительности звучит на протяжении всей симфонии в различных тонко замаскированных формах. Послание последней, хоровой, части недвусмысленно: «Все люди станут братьями!». Таково последнее послание Бетховена человечеству. Это послание надежды и неповиновения.

Старый, растрепанный, неопрятный и совершенно глухой Бетховен дирижировал симфонией. Он уже не мог правильно выдерживать темп и яростно размахивал руками даже после того, как оркестр перестал играть. Когда затихла последняя нота, он не услышал бурных аплодисментов, которыми публика встретила его произведение. Великий человек несколько мгновений стоял лицом к оркестру. Затем контральто Каролина Унгер мягко взяла его за плечи и повернула к публике. Впечатление было настолько сильным, что композитору устроили не менее пяти оваций.

Шум был столь велик, что венской полиции, постоянно следившей за проявлениями опасных публичных демонстраций, в конце концов пришлось вмешаться и прекратить его. В конце концов даже для императора три овации считались пределом. Разве подобное проявление энтузиазма нельзя было счесть оскорблением Его Величества? Инстинктивная реакция полиции не была ошибочной. В Девятой действительно есть нечто глубоко подрывное — от первого такта до последнего.

Девятая симфония имела успех, но денег не принесла. Бетховен испытывал финансовые трудности, а его здоровье ухудшалось. Он заболел пневмонией и перенес операцию. Рана воспалилась, и последние дни жизни прошли в мучениях.

Бетховен умер в Вене 26 марта 1827 года в возрасте всего 56 лет — с подорванным здоровьем и личной жизнью, отмеченной трагедиями. Гойя, также страдавший глухотой, умер в следующем году. На похороны Бетховена пришло около 20 000 человек — свидетельство того, насколько широко его гений был признан еще при жизни. И все же он остается живым и сегодня — таким же ярким и значимым, как прежде. Каков был человек, такова была и его музыка. В его музыке нам словно открывается весь человек. Кажется, будто мы знали и любили его всю жизнь.

Величие Бетховена состоит в том, что в его музыке индивидуальное сливается с универсальным. Эта музыка постоянно вызывает ощущение борьбы за преодоление всех препятствий и восхождения к более высокому состоянию. Его музыка была революционной потому, что с обжигающей интенсивностью высветила такие стороны человеческого существования, которые никогда прежде не выражались в музыке. Это была истина, выраженная музыкой.

Послесловие

Девятая симфония стала последним словом Бетховена — бесстрашным вызовом внешне победившей реакции, которая после поражения французских армий в 1815 году казалась всемогущей. Эта вроде бы окончательная победа сил реакции вызвала волну уныния и пораженчества, задушившую надежды поколения, ожидавшего спасения от Французской революции. Многие бывшие революционеры впали в отчаяние, а некоторые перешли на сторону противника. Можно даже провести параллель с поколением, пережившим распад Советского Союза.

Тогда тоже казалось, что Европа лежит поверженной у ног монархической реакции. Кто мог противостоять объединенной мощи европейских монархий, если за каждым троном стояла сила российского царя, а на каждом углу находились полицейские шпионы? Деспотизм и религиозное мракобесие торжествовали. Повсюду царила могильная тишина. И все же посреди этого страшного запустения один смелый человек возвысил голос и принес миру послание надежды. Сам он никогда не слышал этого послания, кроме как внутри собственной головы, где оно и родилось.

Но поражение Франции и восстановление Бурбонов не могли предотвратить подъем капитализма и буржуазии и не могли остановить волну революций, вновь и вновь прорывавшуюся наружу: в 1830, 1848 и 1871 годах. Система производства, одержавшая победу в Англии, теперь начала проникать в другие европейские страны. Промышленность, паровой ткацкий станок, железные дороги и пароходы стали движущими силами всеобщих и неодолимых перемен.

Идеи Французской революции — идеи свободы, равенства, братства и прав человека — продолжали захватывать воображение нового поколения. Однако старые революционные идеи все больше наполнялись новым классовым содержанием. Подъем капитализма означал развитие промышленности и рабочего класса — носителя новой идеи и нового этапа человеческой истории — социализма.

Музыка Бетховена стала отправной точкой новой музыкальной школы — романтизма, который неразрывно связан с революцией. В апреле 1849 года, в разгар революции в Германии, молодой композитор Рихард Вагнер дирижировал Девятой симфонией Бетховена в Дрездене. В зале находился русский анархист Бакунин, чьи идеи повлияли на молодого Вагнера. Воодушевленный музыкой, Бакунин сказал Вагнеру, что если из руин старого мира и стоит что-либо спасти, то именно эту партитуру.

Ровно через девяносто лет после смерти Бетховена российский царь был свергнут в ходе революции. Октябрьская революция вдохновила поколения мужчин и женщин представлением о новом и лучшем мире. Российская революция в условиях крайней отсталости переродилась в то, что Троцкий, проводя историческую аналогию с Французской революцией, называл пролетарским бонапартизмом. И подобно тому как диктатура Наполеона подорвала Французскую революцию и привела к реставрации Бурбонов, сталинская бюрократическая диктатура в России привела к реставрации капитализма.

Сегодня в мире, где господствуют силы победившей реакции, мы сталкиваемся с ситуацией, напоминающей ту, в которой оказались Бетховен и его поколение после 1815 года. Как и тогда, многие бывшие революционеры отказались от борьбы. Сейчас нельзя присоединяться к лагерю циников и скептиков, а необходимо следовать примеру Людвига ван Бетховена и продолжать провозглашать неизбежность социалистической революции, выражая уверенность в том, что история подтвердит эту позицию.

Те, кто предсказывал конец истории, не раз оказывались неправы. Историю не так легко остановить! Всего через три года после смерти Бетховена французские Бурбоны были свергнуты Июльской революцией. За ней последовали революции по всей Европе в 1848–1849 годах. Затем произошла Парижская коммуна 1871 года — первая подлинная рабочая революция в истории и предшественница большевистской революции 1917 года.

Однако, нет оснований для пессимизма. Современный мировой кризис подтверждает марксистский анализ, согласно которому капиталистическая система оказалась в историческом тупике. Распад Советского Союза, вопреки представлению о «конце истории», был лишь прологом, а следующим актом станет свержение капитализма в одной или другой стране, которое подготовит новую революционную волну невиданного прежде масштаба.

Упадок капитализма выражается не только в экономических и политических явлениях. Тупик системы отражается не только в застое производительных сил, но и в общем застое культуры. И все же, как это неоднократно происходило в истории, под видимой поверхностью зарождаются новые силы. Этим силам нужен голос, идея, знамя, вокруг которого можно объединиться и бороться. Со временем это появится и выразится не только в политических программах. Оно найдет воплощение в музыке и искусстве, романах и поэзии, театре и кино. Ведь Бетховен и Гойя давно показали нам, что искусство способно быть оружием революции.

Подобно великим французским революционерам — Робеспьеру, Дантону, Марату и Сен-Жюсту, — Бетховен был убежден, что пишет для потомков: «Не беспокойтесь, это музыка будущего». Идеи социализма представляют будущее, тогда как дискредитированные идеи буржуазии принадлежат прошлому. Тем, кому трудно это понять, наш ответ: не беспокойтесь, будущее покажет, кто прав!

В будущем, когда мужчины и женщины будут оглядываться на историю революций и неоднократных попыток создать подлинно человеческое общество, основанное на настоящей свободе, равенстве и братстве, они вспомнят человека, который посредством музыки, недоступной его собственному слуху, боролся за лучшее завтра, которого ему самому не суждено было увидеть. Они вновь переживут великие битвы прошлого и поймут язык Бетховена — универсальный язык борьбы за создание мира, достойного свободных мужчин и женщин.

См. также:

• «Фигаро» и Французская революция», Алан Вудс (май 2001г.)
• «Искусство и классовая борьба», Алан Вудс (июль 2001г.)
• «Марксизм и искусство. Введение к работам Троцкого об искусстве и культуре», Алан Вудс (декабрь 2000г.)