Шостакович — выражение Русской революции в музыке

Оригинальная публикация на сайте marxist.com от 20 декабря 2006 г.

В этом году исполняется сто лет со дня рождения Дмитрия Шостаковича — одного из величайших композиторов XX века, гиганта, который дал музыкальный голос страданиям и победам советского народа в один из самых бурных и революционных периодов истории. В этой статье Алан Вудс пытается показать Шостаковича таким, каким он был на самом деле: великим советским художником, который с помощью музыки выражал страшные и вдохновляющие события своей эпохи, человеком из народа, верившим в возможность лучшего мира при социализме.

Вводная заметка

В этом году отмечается юбилей двух великих композиторов. Один из них — Моцарт, которого знают и любят во всем мире, второй — Дмитрий Шостакович, один из величайших композиторов XX века, гигант, который дал музыкальный голос страданиям и победам советского народа в один из самых бурных и революционных периодов истории.

Шостакович родился в Санкт-Петербурге 25 сентября 1906 года и умер в Москве 9 августа 1975 года. Таким образом, его жизнь охватила Октябрьскую революцию, Гражданскую и две мировые войны, а также ужасы сталинизма, которые изменили весь ход его жизни, как изменили они и судьбу страны Октября, растоптав надежды и мечты, пробужденные большевистской революцией. События такого титанического масштаба требуют музыки сопоставимого размаха, и они нашли достойный отзвук в могучих симфониях Шостаковича.

Художники не могут оставаться в стороне от жизни, даже если захотят. А Шостакович определенно этого не хотел. За внешностью робкого и замкнутого человека скрывалась чрезвычайно мужественная и стойкая личность — человек, решивший любой ценой заставить услышать свой голос и ради этого шедший на огромный риск.

Несмотря на все попытки принизить этого великого композитора и по разным причинам исказить его подлинные идеи и намерения, история утвердит за ним репутацию одного из величайших — если не величайшего — композиторов XX века, героической и трагической фигуры, оставившей потомкам глубоко волнующее и правдивое свидетельство об эпохе, в которой он жил, творил и боролся.

Шостакович был дитя революции и никогда не достиг бы того, чего достиг, без нее. На протяжении всей жизни, вопреки всем попыткам реакционных и злонамеренных комментаторов и всю ненависть к сталинской бюрократии, он сохранял верность идеалам социализма и Октября.

Все страдания его родной страны выражены в его музыке, поэтому временами она кажется «трудной». Особенно это относится к трем последним симфониям, написанным в конце жизни, когда Шостакович был исполнен горечи и все больше поглощен мыслью о смерти. И все же его музыка никогда не была пессимистической — она была трагической и глубоко гуманистической.

Истоком этой статьи стали заметки, которые я написал несколько лет назад, чтобы в общих чертах объяснить, как я понимаю смысл симфоний Шостаковича, моему дорогому другу Мигелю Фернандесу — ветерану испанского рабочего движения и борьбы против диктатуры Франко, талантливому поэту и любителю классической музыки.

Работая над этим текстом, я сознаю, что не сумел отдать должное гению Шостаковича-композитора и лишь очень поверхностно затронул некоторые стороны личности Шостаковича-человека. Как марксиста меня главным образом интересуют события его жизни в той мере, в какой они соприкасаются с политикой и со сложными отношениями между композитором и трагической судьбой Октябрьской революции. Его личная жизнь интересует меня лишь там, где она становится одним из факторов этого сложного и противоречивого уравнения.

Я лишь вскользь касаюсь споров вокруг «автобиографии» Шостаковича, составленной его бывшим учеником Соломоном Волковым и вышедшей в США в 1970-е годы под названием Свидетельство. Эта книга представляет большой интерес для всякого, кто хочет понять Шостаковича и страшные события, происходившие в СССР при Сталине. Однако человека, которому посвящена книга и который мог бы подтвердить ее подлинность, уже нет в живых, поэтому наверняка мы этого никогда не узнаем.

Мое собственное мнение, основанное на внимательном прочтении книги и других материалов, сводится к тому, что значительную ее часть Шостакович действительно надиктовал Волкову, но последний многое добавил от себя и истолковал взгляды композитора в соответствии с собственной точкой зрения, которая не обязательно совпадала с точкой зрения Дмитрия Шостаковича.

Здесь есть две серьезные проблемы. Первая состоит в том, что Шостакович не был человеком, который легко открывается другим. Помимо собственной довольно застенчивой и замкнутой натуры, тяжелые удары, всю жизнь обрушивавшиеся на него и угрожавшие самому его существованию, приучили его к сдержанности и осторожности. Этим объясняются его часто загадочные высказывания о собственных произведениях. Когда его спрашивали, что они означают, он пожимал плечами и отвечал примерно так: «Догадайтесь сами».

Вторая, более серьезная проблема заключается в том, что особенно в настоящее время ведется яростная кампания, призванная дискредитировать идеи социализма и «доказать», что Русская революция была сбоем, исторической ошибкой, не давшей никаких результатов, что совершенно неверно. Несмотря на все ужасы сталинизма, Октябрьская революция на практике доказала превосходство национализированной плановой экономики. Она доказала, что экономикой огромной страны можно управлять без помещиков, банкиров и капиталистов. По выражению Льва Троцкого, она доказала превосходство социализма не на языке Капитала Маркса, а на языке цемента, железа, стали, угля и электричества.

СССР также добился заметных успехов в науке, искусстве и культуре. Верно, что коррумпированная контрреволюционная бюрократия нанесла советской культуре огромный ущерб и в конце концов эта ненасытная бюрократия подорвала и уничтожила национализированную плановую экономику, вернув страну Октября к капитализму. Сегодня бывшие руководители КПСС, прежде говорившие о «социализме» и «коммунизме», поют дифирамбы рыночной экономике. И у них есть на то все основания, поскольку они разграбили государство и превратились в собственников крупных частных монополий.

Сегодня подавляющее большинство профессиональных писак, которые вчера пресмыкались перед Сталиным и Брежневым и нападали на Шостаковича за его неприятие сталинистского режима, присоединились к хору капиталистической контрреволюции. А на Западе беспрецедентное идеологическое наступление против социализма и Октябрьской революции громогласно провозглашает ничтожность советской культуры, точно так же утверждая, что СССР якобы не добился ничего ценного в экономике, науке и технике.

Хотя книга Волкова и содержит немало ценной информации, в ней допущена грубая ошибка: Шостаковичу — по крайней мере косвенно — приписывается антисоветское и антикоммунистическое мировоззрение. Иными словами, его неприятие сталинизма смешивается с неприятием социализма и Октябрьской революции вообще. Это неверно. Шостакович хорошо понимал колоссальный культурный потенциал Октябрьской революции, которую он всем сердцем поддерживал, как и лучшие представители интеллигенции его поколения.

Еще хуже позиция критиков книги Волкова, которые изображают Шостаковича прислужником политических элит, трусливым приспособленцем. Они никак не могут смириться с тем, что Советский Союз дал миру великих композиторов, писателей и ученых. Для этих интеллектуальных проституток буржуазии СССР не создал ничего стоящего ни в искусстве и культуре, ни в экономике.

Но они не способны объяснить, каким образом страна, которая в 1917 году была более отсталой, чем сегодняшний Пакистан, сумела очень быстро превратиться во вторую по могуществу державу мира; каким образом СССР сумел практически в одиночку разгромить гитлеровскую Германию, располагавшую ресурсами всей Европы; и каким образом после войны он без помощи плана Маршалла сумел восстановить страну, потерявшую в годы войны 27 миллионов человек — больше, чем все остальные страны вместе взятые.

А что эти поклонники капитализма могут сказать о сегодняшней России? Реставрация капитализма не принесла никаких благ народам бывшего СССР. Как предсказывал Троцкий, возвращение капитализма в Советский Союз привело к беспрецедентному упадку производительных сил и культуры. Его последствия во всех областях науки, искусства, музыки и культуры оказались катастрофическими.

Пора положить конец попыткам перетащить Шостаковича в лагерь капиталистической контрреволюции. Настоящая статья призвана восстановить равновесие и показать Шостаковича таким, каким он был в действительности: великим советским художником, который посредством музыки выражал страшные и вдохновляющие события своей эпохи; человеком из народа, верящим в возможность лучшего мира при социализме; идеалистом, ненавидевшим всякую несправедливость и неравенство; порождением Октябрьской революции, который ненавидел сталинизм как извращение и предательство подлинных идеалов Ленина.

С чисто музыкальной точки зрения рамки настоящей работы ограничены – я рассматриваю лишь симфонии Шостаковича, сознательно не упоминая прочие его творения, такие как Первый виолончельный и Первый скрипичный концерты, квинтет и струнные квартеты, песни и фортепианная музыка. Но, во-первых, чтобы охватить все огромное наследие Шостаковича, потребовалась бы книга, а не статья. Во-вторых, во всем мире Шостакович известен прежде всего как симфонист.

Я убежден, что всякий, кто внимательно прослушает его симфонии, поймет, каково было жить среди страшных, но одновременно вдохновляющих событий, пережитых народами СССР с 1917 года до 1970-х.

---

«Я советский композитор, и нашу эпоху я воспринимаю как нечто героическое».

«Я считаю, что всякий художник, изолирующий себя от мира, обречен».

(Шостакович)

Родившийся в Санкт-Петербурге Шостакович был вторым из трех детей. По отцовской линии его семья имела польские корни — первоначально фамилия писалась Szostakowicz. Его дед по отцовской линии Болеслав Шостакович участвовал в польском восстании в 1863 году, после подавления которого был приговорен к пожизненной ссылке в Сибирь. Эти факты, должно быть, глубоко повлияли на молодого Шостаковича: хотя активного участия в политике он не принимал, он всегда испытывал горячую ненависть к тирании и глубокое сочувствие к страданиям жертв угнетения.

Его семья придерживалась либеральных политических взглядов, и известно, что некоторые ее члены в начале XX века участвовали в подпольном движении против царя, так, например, один из его дядьев был большевиком. За год до его рождения Первая русская революция 1905 года была утоплена в крови. Неслучайно одна из лучших его симфоний — Одиннадцатая — посвящена этой трагической странице истории русского революционного движения и использует старые русские революционные песни, в том числе песни политических заключенных и сибирских ссыльных.

Перипетии его трагической жизни тесно следовали за перипетиями Октябрьской революции. Эта революция положила конец эпохе царского гнета, пробудила массы к политической жизни и вдохновила целое поколение. Сегодня, в эпоху отступничества и цинизма, когда сама идея построения нового и лучшего мира встречается понимающими усмешками племени фарисеев и интеллектуальных проституток, трудно представить себе дух освобождения, рожденный Русской революцией. Чтобы передать его словами, приходится привести знаменитые строки, которыми молодой поэт Уильям Вордсворт приветствовал Французскую революцию:

«Блаженством было жить при той заре,

Быть юным — сущий рай!» (пер. В. В. Розов)

Демократические и социалистические идеалы Октября привлекали не только эксплуатируемые и угнетенные массы. Они вдохновляли и лучших художников и интеллектуалов, которых неудержимо влекло дело революции. Даже не понимая идей марксизма, такие талантливые люди, как поэты Александр Блок и Сергей Есенин, всем сердцем сочувствовали революции. Среди композиторов Рахманинов и Стравинский уехали за рубеж и относились к революции резко враждебно; но остались другие, такие как Александр Глазунов или Федор Шаляпин, терпевший немалые материальные лишения ради служения народу, порой, получая в оплату за выступления муку и яйца.

Другой великий русский композитор, Сергей Прокофьев, тоже уехал за границу. Позднее он вспоминал, что народный комиссар просвещения Анатолий Луначарский убеждал его остаться: «Вы революционер в музыке, а мы — в жизни. Нам следовало бы работать вместе. Но если вы хотите уехать в Америку, я не стану вам мешать». Прокофьев уехал в Соединенные Штаты в мае 1918 года. Никто не пытался помешать его отъезду — разительный контраст с положением при Сталине и Брежневе. Позднее, когда Сталин уже находился у власти, он вернулся и дорого за это заплатил.

Годы революции и Гражданской войны были годами голода, страшных материальных лишений и страданий. Когда на первое место встала задача выжить, искусство и культура неизбежно отошли на второй план. Тем не менее формировалось новое поколение молодых советских художников, писателей и композиторов, искавших творческие ответы на вызовы революции. Некоторые из них избирали радикальные и новаторские пути, отвечавшие духу революционного иконоборчества тех лет.

Луначарский не боялся привлекать к работе молодое поколение. Учитывая враждебность значительной части старой привилегированной интеллигенции, особого выбора у него и не было. Композитор-футурист Артур Лурье был назначен руководителем недавно созданного музыкального отдела Наркомпроса всего в двадцать пять. О годах после Октябрьской революции он писал: «Хлеба не было, и его место заняло искусство. Никогда и нигде я не видел, чтобы люди не просто слушали, а пожирали музыку с таким трепетным нетерпением, с таким чувством, как в России в те годы». (Цит. по Эми Нельсон, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia)

Музыкальный талант Шостаковича проявился очень рано и девятилетнего мальчика отдали на уроки фортепиано. В 1919 году он поступил в знаменитую Петроградскую консерваторию, которую возглавлял Глазунов. Хотя с музыкальной точки зрения Глазунов был консерватором, прочно укорененным в мире Чайковского и XIX века, он помогал молодому Шостаковичу, который впоследствии всегда отзывался о нем с теплотой.

Шостакович представлял новое музыкальное течение, отражавшее революционный дух эпохи. Он шел по следам Прокофьева и Стравинского, восставших против романтического духа XIX века и писавших музыку, нередко отличавшуюся резкостью, гораздо более соответствующей железному характеру времени: например, Весну священную Стравинского, премьера которой в парижском театре незадолго до Первой мировой войны вызвала скандал, или Скифскую сюиту Прокофьева, шокировавшую многих любителей музыки. Но они были лишь отражением вполне реального насилия и варварства, которые XX век готовил человечеству.

1920-е годы в Советском Союзе были захватывающим временем. Лава революции еще не успела остыть и затвердеть, образовав корку бюрократического консерватизма, как произошло впоследствии с возвышением сталинистской бюрократии. Из бури и натиска Октябрьской революции вышло молодое поколение писателей, художников и композиторов. Очень немногие из них обладали определенной политической идеологией или твердым пониманием марксизма, но инстинктивно они тянулись к Октябрьской революции и большевизму, которые в каком-то смысле соответствовали их собственному бунтарскому духу, решительному отвержению старого и стремлению к новым формам художественного выражения. Эти писатели, художники и композиторы были «попутчиками», если воспользоваться выразительным термином Троцкого — одного из немногих видных большевистских руководителей, серьезно относившихся к новым школам искусства и литературы, о которых он писал в своей блестящей полемической работе «Литература и революция».

Поэты-акмеисты Осип Мандельштам и Анна Ахматова и символист Александр Блок участвовали в спорах об искусстве и литературе наряду с Богдановым и другими представителями Пролеткульта. Борис Пильняк экспериментировал с новыми стилями в романной прозе. Архитектор и дизайнер Владимир Татлин смело экспериментировал в конструктивистской архитектуре. Его проект памятника Коммунистическому интернационалу знаменит, хотя так и остался на бумаге.

В музыке новое «пролетарское» течение в наиболее крайней форме представлял Мосолов, чей впечатляющий симфонический эпизод фабричной жизни «Завод. Музыка машин» — получил некоторую известность. Можно по-разному оценивать художественную ценность этого и других произведений эпохи, однако в них несомненно присутствуют определенная сила и искренность, и они представляли собой честную попытку найти новый голос для советского искусства и музыки.

В то время не могло быть и речи о том, чтобы партия или государство указывали писателям и композиторам, что им можно и чего нельзя писать. Конечно, партия не могла быть безразлична к художественным течениям и вела оживленную полемику, критикуя определенные направления как буржуазные или мелкобуржуазные. Но это был дружеский и конструктивный диалог, а не бюрократический монолог, в котором всемогущее государство во главе с Отцом народов могло диктовать мужчинам и женщинам не только, как им поступать, но и как думать и чувствовать.

Первые симфонии

Первым крупным музыкальным достижением Шостаковича стала Первая симфония, впервые исполненная в 1926 году и написанная в качестве выпускной работы. Успех Первой симфонии принес ее автору известность всего в девятнадцать лет. В музыкальном отношении она многим обязана таким предшественникам, как Скрябин и Малер, но уже обладает совершенно собственным музыкальным языком.

Это в полной мере симфония молодого человека, только что отправившегося в захватывающее путешествие, полного уверенности в себе и жажды приключений. Она заставляет вспомнить строки революционного поэта-большевика Маяковского из его ранней поэмы «Облако в штанах»:

«Вашу мысль,
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке, —
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий».

«У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний».

Некоторые буржуазные критики, которые даже через пятнадцать лет после краха сталинизма продолжают вести холодную войну, пытаются приписать Шостаковичу отрицательное отношение к большевистской революции с самого начала. Для такого взгляда нет никаких оснований. Не будучи политическим активистом, молодой Шостакович явно всем сердцем сочувствовал Октябрьской революции. Это отражено в его музыке. В 1927 году в честь десятилетия октябрьской революции он симфонию №2 («Посвящение Октябрю»). За ней последовала Третья симфония, посвященная Первому мая — международному пролетарскому празднику.

Вторая симфония была написана в 1927 году к десятой годовщине Октябрьской революции. Нельзя всерьез утверждать, будто молодой композитор-идеалист стремился таким образом снискать расположение советской власти. Он писал на эту тему потому, что верил в нее — страстно. В симфонию включен текст стихотворения о Ленине Александра Безыменского. После звука заводского гудка произведение завершается словами: Октябрь, Коммуна, Ленин.

Можно сказать, что эти ранние произведения — за исключением мастерской Первой симфонии — содержали немало незрелого, неуклюжего и неудачного. Третья симфония, впервые исполненная в Ленинграде в 1930 году, в целом была произведением, устремленным вперед. Однако в действительности это довольно бессвязное нагромождение идей, не складывающихся в удовлетворительное целое. Молодой композитор все еще искал свой путь, нащупывал стиль, который принадлежал бы только ему. И священное право любого молодого писателя или композитора — время от времени писать плохо. Только путем проб и ошибок молодость учится жить, не говоря уже о создании музыкальных или литературных произведений. Ни один великий художник не стал великим, читая поваренные книги о том, как надо писать или сочинять музыку.

Он также написал крупные произведения для балета — «Золотой век», «Болт» — и кино — «Новый Вавилон». Так началось долгое сотрудничество Шостаковича с кинематографом. Все эти ранние произведения имеют экспериментальный и модернистский характер и полностью отвечают духу времени, в которое были написаны. В них ощущается влияние Прокофьева, а также Стравинского, Хиндемита и Кшенека. Тогда никому не приходило в голову осуждать молодого композитора за «трудную» музыку, за эксперименты или использование иностранных образцов. Он даже оркестровал популярную тогда западную песню Tea for Two, назвав свою версию Таити-трот, и включил ее в балет «Светлый ручей».

Но к концу 1920-х годов весь политический и культурный климат в СССР начал меняться. Поражение социалистической революции в Европе в результате предательства социал-демократических лидеров привело к изоляции Русской революции в условиях чудовищной отсталости. На смену прежнему революционному энтузиазму среди советских рабочих пришли усталость и апатия. После смерти Ленина в 1924 году советская бюрократия во главе со Сталиным стала действовать все более напористо. Новая каста бюрократов-карьеристов оттеснила рабочих и заняла ключевые посты в государстве и партии. Поражение и исключение Левой оппозиции на XV съезде ВКП(б) официально закрепили бюрократическую политическую контрреволюцию, передавшую власть Сталину и его фракции.

Сталинистская реакция

В 1930 году самый знаменитый советский поэт Маяковский, которого называли «барабанщиком революции», покончил с собой. В своем волнующем последнем стихотворении, написанном незадолго до смерти, Маяковский писал: «Я чувствую, как медленно седею». Эти слова, резко контрастирующие с юношеским оптимизмом «Облака в штанах», отражают отчаяние революционного поэта перед ползучей бюрократической реакцией, которая, словно яд, распространялась по советскому обществу, парализуя всякую инициативу, уничтожая элементы рабочей демократии и одновременно удушая свободу искусства. Маяковский не мог примириться со сталинизмом. Его самоубийство было актом протеста.

К 1936 году, когда ему исполнилось тридцать, Шостакович был известен как автор двух опер и трех полнометражных балетов, не считая многочисленной музыки к театральным постановкам и фильмам, тогда как из чисто оркестровых симфоний была исполнена лишь одна, а из струнных квартетов — один. Но после этого стремительного взлета к славе Шостакович оказался безнадежно — и все опаснее — не в ладу с новым духом времени. Он уже начал работу над Четвертой симфонией с ее мрачными и зловещими интонациями. Однако события вынудили его отказаться от проекта: симфония легла в стол и впервые прозвучала лишь три десятилетия спустя.

Еще работая над Второй симфонией, Шостакович обратился к новому направлению — опере. Этот архетипически буржуазный жанр стал новым объектом его плодотворных экспериментов. Он написал сатирическую оперу «Нос» по знаменитой одноименной повести великого русско-украинского писателя Николая Гоголя. В основе повести лежит очевидный антибюрократический подтекст. Сюжет кажется чистой фантастикой: чиновник однажды утром просыпается и обнаруживает, что у него пропал нос. Он ищет его повсюду и наконец находит, но обнаруживает, что нос облачен в мундир чиновника более высокого ранга. В конце концов нос таинственным образом вновь оказывается на лице владельца. У Гоголя на этом рассказ заканчивается. В опере Шостаковича, однако, есть эпилог, в котором чиновник говорит: «Все это было лишь кошмаром, но действительность еще хуже».

Во время обсуждения оперы Шостаковича спросили, не опасается ли он, что публика ее не поймет. Он ответил: «Если судить по сегодняшней публике — да: аплодисментов было много, а свиста и улюлюканья не было». Затем он прямо заявил, что это опера против бюрократии и что как советский художник он заинтересован только в том, чтобы писать музыку для рабочих и крестьян. «Каждый думает о собственном „носе“, тогда как думать надо об общем деле». (Это интервью воспроизведено в интересном советском фильме о композиторе Альтовая соната.)

Это впервые навлекло на молодого композитора неприятности со стороны советских властей. Время, когда советский художник или композитор мог безнаказанно использовать свой талант для высмеивания новой касты бюрократических выскочек, уже прошло. Большевистская партия при Ленине и Троцком поддерживала свободу искусства. Произведения откровенно контрреволюционных писателей могли запретить, но это было исключением и происходило по политическим, а не художественным причинам. Следует помнить, что страна лишь начинала оправляться от кровавой Гражданской войны. И все же Ленину и Троцкому не приходило в голову устанавливать тоталитарный государственный контроль над литературой и искусством. Они ограничивались полемикой с теми художественными направлениями, которые считали отрицательными.

При Сталине все изменилось. Подавив всякую оппозицию внутри Коммунистической партии — а большевистская партия всегда отличалась оживленной внутренней жизнью и свободой дискуссий даже в самые трудные периоды, — Сталин начал устанавливать бюрократический контроль над искусством, к которому относился с глубоким подозрением. Создание РАПМ — Российской ассоциации пролетарских музыкантов — было попыткой установить над советскими композиторами тот же контроль, который уже осуществлялся над писателями через аналогичную организацию РАПП. В 1929 году эта сталинистская организация музыкантов подвергла оперу Шостаковича критике за «формализм», после чего появились враждебные рецензии. Нападки на Нос были ожесточенными, но оказались лишь слабым предвестием идеологических атак, которые вскоре обрушились на композитора.

Леди Макбет Мценского уезда

Поводом для опалы стала опера Леди Макбет Мценского уезда. Написанная по повести русского писателя XIX века Лескова, она впервые была поставлена в Малом оперном театре Ленинграда в январе 1934 года и сразу же имела успех как у советской публики, так, по крайней мере первоначально, и на официальном уровне. Ее называли «результатом общего успеха социалистического строительства, правильной политики партии» и утверждали, что подобная опера «могла быть написана только советским композитором, воспитанным в лучших традициях советской культуры». Но тучи уже сгущались.

В тот самый год, когда впервые появилась Леди Макбет, в Советском Союзе назревали драматические события. Сталин выиграл внутрипартийную борьбу. Но, как всякий узурпатор, он чувствовал себя неуверенно. Ему повсюду мерещились враги, особенно в лице секретаря ленинградской партийной организации Кирова. В 1934 году Сталин организовал убийство Кирова, а затем возложил вину на несуществующий «троцкистско-зиновьевский центр». Убийство Кирова стало сигналом к волне репрессий, которая привела к аресту сотен тысяч человек, в том числе преданных сторонников Сталина: их обвиняли в троцкизме и без церемоний отправляли в тюрьмы и лагеря.

Создавалась атмосфера террора, которой предстояло кошмаром нависнуть над советским обществом. Но на этом этапе Сталин еще осторожно прощупывал почву. Он даже не чувствовал себя достаточно уверенно, чтобы казнить своих старых соперников — старых большевиков Каменева и Зиновьева. После того как на сталинских показательных процессах они в очередной раз признались в преступлениях, которых не совершали, и публично облили себя грязью, их «наградили», разрешив остаться в живых — в тюрьме. Но ненадолго. К 1936 году укрепление правящей бюрократической касты потребовало новых, еще более жестких методов. Последовали новые показательные процессы, в ходе которых были физически уничтожены не только Каменев и Зиновьев, но практически вся ленинская старая гвардия.

1936 год стал роковым и для Шостаковича, и для народов СССР. Леди Макбет поставили в Большом театре в Москве. Хуже времени для постановки невозможно было выбрать. Год начался с кампании нападок на Шостаковича на страницах Правды, начатой самим Сталиным. Первым зловещим предупреждением стало посещение Отцом народов спектакля Леди Макбет, с которого тот ушел до окончания. Затем в Правде появилась статья Сумбур вместо музыки, осуждавшая Леди Макбет за формализм. «Все грубо, примитивно и вульгарно, — говорилось в статье. — Музыка крякает, ухает и рычит». Весьма вероятно, что автором статьи был Сталин. В тогдашней обстановке такая публикация была равносильна длительному сроку каторжных работ — или чему-то еще худшему.

Возражения Сталина против оперы лишь отчасти имели эстетическую природу. Верно, что его художественные и музыкальные вкусы, как и вкусы представляемой им бюрократической касты, были примитивными, филистерскими и консервативными. Бюрократическая реакция на бурю и натиск Октябрьской революции выражалась в отвращении сталинистского истеблишмента к экспериментам и новаторству в искусстве, литературе и музыке. Здесь дурной вкус выступает не личным качеством, а отражением общественных тенденций, политических перемен и классовых и кастовых интересов.

Но Сталину не нравилась не только модернистская музыка. Ему не нравился и сюжет. На всем протяжении истории классового общества подчиненное положение женщины по отношению к мужчине служило прочным основанием семьи, а семья, в свою очередь, была прочным основанием государства, то есть организованного угнетения одного класса — или касты — другим. Октябрьская революция начертала на своем знамени освобождение женщин и выполнила это обещание. Как и во всех остальных областях, победа бюрократической контрреволюции означала ликвидацию политических завоеваний Октября. Вожделение, внебрачные связи и убийство были не самыми подходящими темами для сталинистов, проповедовавших необходимость «новой» и «социалистической» — то есть насквозь консервативной и буржуазной — морали, основанной на семье.

Главная героиня, Катерина Измайлова, запертая в лишенном любви браке с купцом и убивающая мужа, показана с сочувствием — как жертва обстоятельств. Но было и нечто куда более недопустимое. В опере Шостаковича полиция и власти представлены в отрицательном свете. Полицейские — бессердечные головорезы, занимающиеся вымогательством и шантажом — точно так же, как в сегодняшней России. Хуже всего то, что на сцене появляется партия закованных в цепи заключенных, которых гонят через бескрайние русские степи в сибирскую ссылку. В 1936 году сталинисты меньше всего хотели видеть подобные сцены в театре.

Шостакович пытался защищать себя и свою оперу. «Мое понимание Леди Макбет состоит в том, что преступления Катерины Измайловой — это протест против атмосферы, в которой она живет: против мрачной, удушливой атмосферы купеческой среды прошлого века». Но нравы и психология бюрократической среды сталинской России в действительности не так уж сильно отличались от нравов той среды. Типичный русский бюрократ сталинской эпохи был столь же груб, невежественен, ограничен и провинциален, как средний купец в произведениях Лескова. Сам Сталин разделял психологию, мораль и вкусы этой среды. Сталинистская политическая контрреволюция имела психологические корни в мелкобуржуазной реакции против Октября.

«Враг народа»

Ликвидация ленинской рабочей демократии неизбежно сопровождалась насаждением тоталитарных норм на всех уровнях общественной и культурной жизни. Первой жертвой нового бюрократически-тоталитарного режима стала свобода искусства. Бюрократии требовались послушание и конформизм, а не оригинальность и свободные споры об искусстве. Более того, при тоталитарном режиме, где политическая дискуссия и критика подавляются, а оппозиция преследуется тяжелой рукой государства, искусство, литература и музыка способны играть роль подпольной оппозиции, в которой критика бюрократии передается зашифрованным языком, понятным людям, привыкшим читать между строк. Союз советских композиторов был специально создан для контроля над композиторами и превращения их в покорных слуг бюрократии.

Сразу после появления статьи в Правде Шостакович ощутил последствия. Партийные аппаратчики в Союзе композиторов принялись обличать не только Леди Макбет, но и другие его произведения, такие как Нос и Светлый ручей. Заказы на музыку стали исчезать, а доходы сократились примерно на три четверти. В те редкие случаи, когда его произведения все же исполнялись публично, на афишах его имя появлялось в виде: Дмитрий Шостакович — враг народа. Четвертая симфония дошла до репетиций, но в сложившейся политической обстановке о публичном исполнении не могло быть и речи. Впервые она прозвучала лишь в 1961 году, хотя переложение для фортепиано было опубликовано в 1946-м.

Теперь Шостакович находился в смертельной опасности. Первое осуждение композитора совпало с началом Большого террора, когда сотни тысяч людей исчезали в сталинском ГУЛАГе, причем большинство из них уже никогда не возвращались. Многие друзья и родственники композитора были арестованы или убиты. В 1937–1938 годах сталинские чистки достигли кровавого апогея. Знаменитый советский театральный режиссер Всеволод Мейерхольд, с которым сотрудничал Шостакович, был отправлен в заключение и убит в 1940 году. Жертвами чисток стали и другие выдающиеся советские писатели и художники, включая Исаака Бабеля, автора Конармии, поэта Осипа Мандельштама и множество менее известных людей. Композитор Мосолов, автор Завода, также оказался в заключении.

Чистка добралась и до верхушки Красной армии. Среди жертв был маршал Тухачевский — герой Гражданской войны и выдающийся военный деятель. Поскольку он дружил с Шостаковичем, для композитора наступил момент крайней опасности. С этого времени он словно шел по натянутому канату над бездонной пропастью. В любой момент она могла поглотить его навсегда. Он постоянно держал при себе небольшой чемодан, готовясь к аресту, которого ожидал с часу на час.

Пятая симфония

Ответом композитора на его осуждение стала Пятая симфония, музыкальный язык которой был консервативнее и менее модернистским, чем в его ранних произведениях. Тем не менее это произведение абсолютной гениальности. Оно сразу имело успех и до сих пор остается одним из самых популярных сочинений Шостаковича. На время это заставило критиков замолчать. Утверждают, будто сам композитор назвал Пятую симфонию «ответом советского художника на справедливую критику». Это ложь. Шостакович никогда не произносил этих угодливых слов: их придумал какой-то подхалимствующий сталинистский писака. Это благородное произведение действительно обозначило поворот в музыкальном стиле композитора, но отнюдь не падение художественного уровня. Более того, несмотря на внешне торжествующий финал, оно глубоко трагично.

Это был особенно мрачный период в истории Советского Союза: Сталин говорил о «счастливой жизни», в то время как безумие насильственной коллективизации привело к вызванному действиями людей голоду, унесшему, по утверждению автора, до десяти миллионов жизней. Сталин систематически попирал все принципы ленинизма и советской демократии. Между тем сталинскую Конституцию 1936 года провозглашали «самой демократической конституцией в мире». Ирония была заложена в самой ситуации.

Победа сталинистской бюрократии нашла свое художественное выражение в так называемой теории «социалистического реализма». Само это выражение было противоречием в терминах. Он не был ни социалистическим, ни реалистическим, а представлял собой унылую разновидность конформизма и консерватизма, предлагавшую Сталину и бюрократии именно такое нетребовательное и поверхностное «искусство», которое соответствовало их ограниченному пониманию и узкому кругозору, одновременно изображая советскую жизнь в розовых тонах. Сам Сталин любил смотреть фильмы в специальном кинозале Кремля. Особенно ему нравились картины с довольными и сытыми колхозниками — в то самое время, когда деревня страдала от ужасного голода, в котором миллионы людей умирали от истощения.

В целом подобное искусство ненамного возвышалось над художественным уровнем картинки на коробке конфет. Сегодня самодовольные, благополучные образы довольных рабочих и улыбающихся колхозников посреди моря колосящихся полей вызывают разве что любопытство или насмешку. Но они отвечали задачам бюрократии, для которой искусство было всего лишь еще одним подразделением тоталитарной пропагандистской машины.

Как «социалистический реализм» должен был применяться к музыке? Власти не возражали против противоречий в музыкальном произведении — в конце концов, сам Отец народов, прямо противореча Марксу и Ленину, заявлял, что по мере приближения коммунизма классовая борьба будет обостряться. Но в последней части все подобные противоречия должны были получить благополучное разрешение. Точно так же все советские фильмы и романы обязаны были иметь счастливый финал. То обстоятельство, что в реальной жизни не всякая история кончается счастливо и при Сталине судьба множества людей завершалась трагически, совершенно не беспокоило бюрократических цензоров и сторожевых псов Союза композиторов.

Пятая симфония — не гимн «счастливой жизни». Она до краев наполнена напряженной трагедией и страданием. Это не просто личная трагедия и страдание отдельного человека, хотя произведение носит глубоко личный характер: в каждом такте и каждой фразе отражена куда большая коллективная трагедия, пережитая в то время всем советским народом. Первая часть напоминает человека, идущего по бесплодному и безлюдному ландшафту, словно по поверхности Луны. Но именно в возвышенной медленной части — Largo — ощущение трагедии становится почти невыносимым. Только последняя часть создает впечатление «счастливого финала» своей устремленной вперед маршевой темой. Но это ирония. Такой финал связан с остальной симфонией не больше, чем речи Сталина о «счастливой жизни» были связаны с суровой действительностью, в которой тогда жило большинство советских граждан.

Ирония финала Пятой симфонии была понятна многим. Знаменитый дирижер Курт Зандерлинг, работавший ассистентом Мравинского в 1941–1960 годах, говорил: «Думаю, нам, современникам, которые знали Шостаковича и работали с ним, никогда не было трудно истолковывать его произведения вместе со скрытым в них двойным смыслом. Для нас все было совершенно ясно… Пятая симфония стала первым современным произведением, с которым я столкнулся в СССР, и у меня возникло ощущение: да — вот именно — вот наша здешняя жизнь… Так называемый „триумф“ в конце — мы понимали, о чем он говорит. И это был не „триумф“ сильных мира сего, людей у власти».

Контраст между официальными заявлениями и жизнью людей был величайшей иронией из всех. Она отражалась и в музыке Шостаковича. Впоследствии композитор говорил о финале Пятой симфонии, что это похоже на человека, который бьет нас по голове и кричит: «Радуйтесь! Радуйтесь!» Иными словами, музыка насыщена иронией и двойным смыслом. С этого времени ирония стала важнейшей частью музыкального языка Шостаковича — особенно его симфоний. Неслучайно именно в этот период он написал первый струнный квартет. Более камерный и интимный мир камерной музыки позволял ему экспериментировать и выражать идеи, с которыми он не мог рисковать в симфониях.

Из высказываний самого композитора известно, что незадолго до Второй мировой войны он собирался написать масштабную «Ленинскую симфонию» с хором по образцу Девятой Бетховена и с текстом на основе эпической поэмы Маяковского Владимир Ильич Ленин. Он даже писал в советском журнале, что приступил к «задаче огромной ответственности — выразить в звуках бессмертный образ Ленина». Но симфония так и не была написана. По версии антикоммунистически настроенных критиков, причина заключалась в том, что Шостакович якобы испытывал «аллергию» на сочинение музыки о Ленине. Это совершенно неверно. Шостакович был непримиримым противником Сталина и всего, что тот олицетворял. Но он сохранял верность идеалам социализма и Октябрьской революции.

Нет абсолютно никаких оснований полагать, будто он отождествлял Сталина с Лениным, как это утверждают современные буржуазные историки, стремящиеся очернить большевиков, связав их имя с преступлениями Сталина. Эти фальсификаторы истории удобно «забывают» одну небольшую деталь: чтобы укрепить свой бюрократический режим, Сталину пришлось уничтожить ленинскую партию и истребить почти всех ее руководителей. Причина, по которой Шостакович так и не написал свою «Ленинскую симфонию», состояла в слишком огромном контрасте между идеями Ленина и Октябрьской революции и уродливой реальностью сталинизма, а воспоминания об антибольшевистских чистках были слишком свежими и болезненными, чтобы позволить ему сделать это. Шостакович был человеком принципов, и лицемерие было совершенно чуждо ему.

Как мы видели, в Пятой симфонии Шостакович вышел из положения, написав трагическое произведение с псевдосчастливым финалом. Можно сказать, что все его симфонии начиная с Пятой — включая саму Пятую — в той или иной форме содержат критику сталинистского режима. Когда в ноябре 1939 года Шестая симфония прозвучала вместе с замечательной кантатой Прокофьева Александр Невский, публика была разочарована. Слушатели старательно искали в симфонии следы Ленина, но их там не было. Шестая симфония — странное произведение как по форме, так и по содержанию.

Она начинается протяженной трагической первой частью, в которой композитор словно заглядывает в бездну и смотрит прямо в ад. За ней следуют более короткие и загадочные части, наполненные зловещими и угрожающими интонациями, причем первоначальные противоречия совершенно не разрешаются. Напротив, они становятся еще острее, чем почти в любом другом произведении Шостаковича. Главная черта этих частей — едкий сарказм, одно из основных оружий композитора. Здесь нет и намека на «раскаяние», никаких уступок «социалистическому реализму» — лишь открытый акт неповиновения. Совершенно очевидно, что власти имели в виду не это, когда говорили об «ответе советского художника на справедливую критику». Но тем временем на мировой сцене назревали драматические события, которым предстояло отодвинуть все подобные вопросы на второй план.

Вторая мировая война

После кошмара чисток советскому народу предстояли новые, еще более страшные испытания. Преступная политика Сталина, которую автор называет политикой «социал-фашизма», привела к победе Гитлера в Германии, создавшей смертельную угрозу СССР. Затем, по оценке автора, предательство Сталиным Испанской революции устранило последнее препятствие на пути новой войны в Европе. Попытка избежать столкновения с нацистской Германией путем заключения пакта с Гитлером рухнула в 1941 году, когда Гитлер напал на Советский Союз, нанеся страшные потери совершенно не подготовленной Красной армии. Получив известие о нападении, Сталин сначала отказался в него поверить и приказал Красной армии не вступать в бой. В результате множество советских самолетов было уничтожено на земле, а миллионы красноармейцев попали в плен, не сделав ни одного выстрела, и были отправлены в нацистские лагеря смерти, откуда вернулись лишь немногие.

Одним из самых страшных и одновременно вдохновляющих эпизодов войны стала блокада Ленинграда. Шостакович мужественно оставался в Ленинграде во время блокады, когда множество людей умерли от голода и холода или погибли под немецкими бомбами. Хотя у него была возможность покинуть город, он решил остаться и разделить судьбу своего народа. Композитор даже вступил в пожарную команду. В пожарной каске он появился на обложке американского журнала. В этот период Шостакович приобрел мировую известность благодаря Седьмой симфонии, получившей название Ленинградская. Первые три части он написал в осажденном родном городе. Лишь получив прямой приказ из Москвы покинуть Ленинград, он неохотно согласился на эвакуацию.

Некоторые «проницательные» толкователи утверждали, что на самом деле симфония представляет собой атаку на сталинизм или тоталитаризм вообще. Некоторые из них дошли даже до утверждения, будто Шостакович приветствовал бы победу Германии! До каких безумных выводов способен довести некоторых людей фанатичный антикоммунизм. Сама мысль о том, что Шостакович мог приветствовать победу Гитлера, по мнению автора, является возмутительной клеветой на человека, который всю жизнь защищал прогрессивные идеалы и был убежденным советским патриотом, несмотря на ненависть к Сталину и бюрократии. Сразу узнав о нападении Гитлера на СССР, он добровольно попытался поступить на военную службу, но ему отказали из-за слабого зрения. Он активно участвовал в обороне страны, служил в пожарной охране осажденного Ленинграда и выступал по радио перед советскими слушателями. Наконец в октябре 1941 года композитор вместе с семьей был эвакуирован в Куйбышев — нынешнюю Самару, — где завершил симфонию.

Всякий, кто видел кадры выступления Шостаковича с осуждением нацистской агрессии против СССР — они вошли в фильм Альтовая соната, — не мог сомневаться в его страстной ненависти к нацизму и решимости защищать родину и ее народ от гитлеровского варварства. В этом заключается центральный смысл этой выдающейся симфонии. Шостакович выражал в ней свои глубочайшие чувства, вызванные войной. Он говорил: «Музыка хлынула из меня. Я не мог ее остановить». Он лихорадочно работал над симфонией, сидя за столом днем и ночью даже во время воздушных налетов. Все, кроме последней части, было написано в осажденном городе и стало волнующим выражением страданий и героизма ленинградцев и всего Советского Союза.

Первая часть симфонии содержит знаменитый эпизод, в котором маршеобразная тема повторяется снова и снова, становясь все громче, несколько напоминая Болеро Равеля. Считается, что эта тема изображает наступающие силы нацистской армии. Сама она намеренно банальна, передавая духовную пустоту и бездумность фашизма. В могучей финальной части преобладает ощущение борьбы с почти сверхчеловеческими трудностями, в которой человеческий дух в конце концов торжествует над тиранией и варварством. Часто звучат четыре ноты, соответствующие в азбуке Морзе букве V — victory, «победа», — которые по совпадению использованы и Бетховеном в знаменитой первой части его Пятой симфонии.

Симфония мгновенно получила признание не только в СССР, но и во всем мире — американской премьерой дирижировал великий Артуро Тосканини, — и стала символом героического сопротивления советского народа нацистскому варварству. Но для Шостаковича она означала гораздо больше. Последнюю часть он назвал Победа и прекрасная жизнь в будущем. Благодаря сверхчеловеческим усилиям советского народа, верно отраженным в этой музыке, и, по мнению автора, превосходству национализированной плановой экономики СССР действительно одержал победу. Однако надежда композитора на то, что победа принесет лучшую жизнь в будущем, вскоре оказалась разбита.

Послевоенный период

Во время войны Сталин был вынужден хотя бы частично ослабить хватку. Офицеров Красной армии, оказавшихся в заключении в годы чисток, поспешно освобождали и назначали на командные должности на фронте, где многие из них проявили выдающуюся храбрость. По мере того как Красная армия постепенно отбрасывала немцев, переламывала ход войны, а затем вступила в сердце Европы, распространялось всеобщее оптимистическое ожидание, что после войны жизнь улучшится. Но иллюзии не суждено было продлиться.

Весной 1943 года Шостакович с семьей переехал в Москву. К этому моменту ход войны уже изменился, и Красная армия наступала на всех фронтах. Сталин ожидал, что советские композиторы будут писать героическую патриотическую музыку, вдохновляющую народ на борьбу. Но новая, Восьмая симфония Шостаковича была совершенно не похожа на Седьмую, где изображена героическая и в конечном итоге победоносная борьба с невзгодами. Восьмая симфония, напротив, — предельно мрачное произведение. Она похожа на огромный русский пейзаж, опустошенный войной — и не только войной.

Очень протяженная первая часть постепенно нарастает до сокрушительной кульминации — словно крик протеста, выражающий невообразимые боль и скорбь. Именно этого власти слышать не хотели. О чем в действительности это произведение? Его главные темы представляют собой сочетание мрачной трагедии и ожесточенной борьбы. По мнению некоторых, быстрое и неистовое скерцо является портретом Сталина. Возможно. Во всяком случае произведение стало вызовом властям, и они именно так его восприняли. Симфония была запрещена до 1960 года. За ней последовала Девятая симфония 1945 года — еще один акт неповиновения. Сталин и бюрократия ожидали торжественной музыки — «гимна победы».

Они рассчитывали на нечто совершенно иное. Шостаковичу даже предлагали задействовать огромный оркестр и большой хор. Вместо этого он написал самую короткую из всех своих симфоний, продолжительностью всего около двадцати пяти минут, тогда как Седьмая и Восьмая длятся больше часа. От первой до последней строки произведение полно иронии. Девятая симфония попеременно комична, иронична и даже нарочито банальна. В первой части она напоминает озорного мальчишку, показывающего властям нос. Медленная часть, однако, наполнена тревогой, а остальные звучат зловеще, угрожающе и даже демонически. Финал напоминает гигантский раскат хохота, словно говорящий: да какое мне дело до всей этой напыщенной чепухи? Результат был предсказуем.

В мрачные послевоенные годы Сталин вновь решил закрутить гайки. В сфере искусства для этого использовался печально известный Жданов, развернувший яростную атаку на художников, писателей и композиторов, которые не были безоговорочными прислужниками режима. Среди главных объектов нападок оказались два крупнейших советских композитора — Прокофьев и Шостакович. В 1948 году Шостаковича вновь обвинили в «формализме». Тут же целая армия негодяев — третьеразрядных композиторов, раболепных функционеров Союза композиторов, критиков и писак всех мастей — набросилась на жертв ждановских нападок, словно стая голодных волков, готовых растерзать беззащитное животное.

После постановления ЦК Коммунистической партии от 10 февраля организовывались многочисленные собрания, некоторые продолжались неделями, митинги и публикации в прессе с осуждением представителей «антинародного, формалистического направления в музыке». Шостаковичу приходилось молчать, пока на него выливали ведра грязи. Его называли композитором с «недоразвитым мелодическим чувством», создателем «отвратительной» музыки, «какофонии» и «головоломок».

Критик Афанасьев назвал Девятую симфонию «бездумным, бесформенным произведением, недостойным нашей советской музыки». Композитор Захаров, чьи произведения сегодня никто не помнит, жаловался, что стране нужна воодушевляющая патриотическая музыка, которая побуждала бы советских трудящихся быстрее восстанавливать хозяйство, и требовал объяснить, каким образом музыка Шостаковича выполняет эту задачу. Напрасно композитор возражал, что все его произведения призваны выражать чувства советского народа. Критики ждали не такого ответа. Журнал Культура и жизнь утверждал, что Шостакович «не способен отразить дух советского народа». Но подлинная цель «социалистического реализма» заключалась вовсе не в выражении реальных чувств настоящего советского рабочего класса, а в выражении потребностей и исполнении распоряжений правящей бюрократической касты. Проблема музыки Шостаковича была не в том, что она плохо выражала реальные чувства советского народа, а в том, что она выражала их слишком хорошо.

Шостаковича уволили из Московской консерватории. Большинство его произведений запретили, его заставили публично покаяться, а семью лишили привилегий. Юрий Любимов рассказывал, что в это время «ночью он ждал ареста на лестничной площадке у лифта, чтобы хотя бы не потревожили семью». Шостакович продолжал писать камерную музыку, но следующую симфонию создал лишь в 1953 году, в год смерти Сталина: это была великолепная Десятая.

После ждановской атаки Шостакович был вынужден уйти из публичного пространства. Симфоний он не писал, а его работы разделились на киномузыку, позволявшую оплачивать счета, и «официальные» произведения, призванные обеспечить реабилитацию. В течение нескольких последующих лет серьезные сочинения — включая такое крупное произведение, как Первый скрипичный концерт, — приходилось складывать в стол до более благоприятных времен. Несмотря на осуждение Ждановым, некоторые работы Шостаковича для кино получили признание критики — например, Молодая гвардия и Пять дней — пять ночей, последняя посвящена немецкому Дрездену после войны. В этой музыке Шостакович трогательно цитирует Оду к радости из Девятой симфонии Бетховена. Даже в таком второстепенном произведении его гуманизм пробивается сквозь все бедствия войны.

Ограничения, наложенные на музыку Шостаковича и условия его жизни, были частично смягчены в 1949 году, чтобы обеспечить его участие в советской делегации, отправлявшейся в США. Холодная война уже шла полным ходом, и советские власти стремились продемонстрировать миру превосходство СССР в области культуры. Если бы Шостакович действительно был столь яростным противником Советского Союза, как утверждали некоторые, ему представилась прекрасная возможность остаться на Западе. Но за всю жизнь Шостакович не проявлял никакого интереса к эмиграции и не выражал особого восхищения капиталистическим образом жизни. Он живо интересовался музыкой таких западных композиторов, как Бриттен и Хиндемит, но эта естественная близость к творчеству коллег и составляла весь его особый интерес к Западу.

Те, кто нападает на Шостаковича с позиций яростного антикоммунизма, указывают на то, что ради выживания и куска хлеба он был вынужден идти на уступки режиму. По всей видимости, от лагеря — из которого при его слабом здоровье он, вероятно, не вышел бы живым — Шостаковича спасло лишь то, что Сталину нравилась его музыка к кинофильмам. Отец народов, как уже отмечалось, был большим любителем кино и регулярно смотрел фильмы в личном кинозале Кремля. Особенно он любил картины, в которых сам играл главную роль, — даже если они не имели ничего общего с историческими фактами. Для таких фильмов требовалась музыка великого композитора, а Шостакович был лучшим кандидатом.

Он написал музыку к нескольким фильмам, изображавшим Сталина в выгодном свете. Его кантата Песнь о лесах прославляла Сталина как «великого садовода». В фильме Незабываемый 1919 год, музыку к которому написал Шостакович, Сталин представлен руководителем Красной армии во время Гражданской войны, хотя в действительности во главе Красной армии стоял Троцкий. Нет сомнений, что, идя на подобные уступки, композитор делал это через силу. Но если он хотел выжить, реальной альтернативы у него не было. Злопамятность Сталина, о которой Ленин писал в своем так называемом «Завещании», проявлялась и в обращении с семьями тех, кого Сталин считал врагами. Жену Прокофьева отправили в тюрьму после того, как ее муж подвергся осуждению Жданова.

Следует помнить, что Шостакович был не политическим активистом, а композитором — пусть и композитором с глубоким чувством справедливости и развитым общественным сознанием, побуждавшими его выражать важнейшие проблемы своей эпохи в глубоко прочувствованной и монументальной музыке. Несмотря на застенчивость и замкнутость, в противостоянии сталинистскому режиму он проявлял огромное личное мужество и принципиальность, одновременно создавая произведения, представляющие собой одну из вершин музыкального творчества XX века не только в СССР, но и во всем мире. Однако бывали моменты, когда груз этой одинокой борьбы оказывался для него слишком тяжелым и приходилось совершать тактическое отступление.

Марина Сабинина считала его «ложнопатриотические» хоровые произведения имеющими «очень мало общего с его настоящим стилем» и называла музыку Шостаковича к таким «отвратительным, лицемерным фильмам», как Незабываемый 1919 год, Падение Берлина и Встреча на Эльбе, «компромиссами, которые отталкивали его как художника и были для него мучительными и унизительными». Она добавляла, что он был вынужден писать такие вещи, хотя это его «насиловало», поскольку в то время у него не было другого источника дохода. Сабинина признавалась, что ради публикации своей книги 1976 года о симфониях Шостаковича ей пришлось выбросить «целые фрагменты»: «Мне хотелось правдиво показать трагедию этого гения, которого преследовали грубые, неотесанные ничтожества, пытавшиеся раздавить и растоптать его; которому приходилось покупать право оставаться самим собой ценой определенных уступок».

Советский композитор Родион Щедрин писал в журнале Gramophone: «У вас на Западе иногда очень наивный взгляд. Вы мыслите черно-белыми категориями. Отношения с властями всегда были сложными — и у Шостаковича, и у Прокофьева, и у других. Я, например, помню, как играл в исполнении прокофьевской Здравицы — она же Привет Сталину. Но разве вы сами не пошли бы на компромисс, если бы нужно было спасать семью?»

Реакционные антикоммунисты, обвиняющие его за подобные уступки, по мнению автора, несправедливы и недоброжелательны. Если такой человек, как Христиан Раковский, закаленный ветеран революционного движения и глубокий знаток марксистской теории, под невыносимым давлением в конце концов капитулировал перед Сталиным, то как можно было ожидать, что Шостакович выдержит колоссальное давление сталинской репрессивной машины? Под давлением он согнулся, но не сломался. Он остался верен себе и до конца жизни сохранял непримиримую враждебность к сталинизму.

Означает ли это, что Шостакович был пробуржуазным противником социализма, как утверждает другая школа западной мысли? Нет ни малейшего свидетельства в пользу такого взгляда. Шостакович не был ни тайным сталинистом, ни антисоветским контрреволюционером солженицынского типа. Он оставался верным сторонником социалистических идеалов Октябрьской революции, но видел, что эти идеалы находятся в открытом противоречии с бюрократической карикатурой сталинизма. Смерть Сталина открыла путь к официальной реабилитации Шостаковича. Но она не прекратила его одиночной борьбы против бюрократии. В мае 1948 года он тайно начал работу над кантатой Раек. Это была едкая сатира на «музыкальный активизм» Центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза — КПСС, — и до смерти композитора в 1975 году произведение оставалось строго охраняемым секретом.

Борьба Шостаковича против антисемитизма

Антисемитизм играл заметную роль на всех этапах сталинистской политической контрреволюции. Как и при царизме, он был удобным оружием для отвлечения масс от насущных проблем. Парадоксальным образом Сталин поддержал создание Израиля, стремясь ослабить контроль британского империализма на Ближнем Востоке, однако после войны вновь использовал антисемитизм как прикрытие для новой чистки. Так называемая кампания против «безродных космополитов», то есть евреев, достигла кульминации в печально известном «деле врачей». Личных врачей Сталина, среди которых были евреи, обвинили в намерении отравить «вождя», арестовали и подвергли пыткам, добиваясь признаний. Затем эти признания использовали, чтобы втянуть в «заговор» новых людей, и так далее.

Октябрьская революция освободила все национальности, угнетавшиеся царизмом, который Ленин называл «тюрьмой народов», в том числе евреев, получивших полное политическое и социальное равноправие. Все старые унизительные ограничения были отменены. Но при Сталине вновь начал подниматься русский шовинизм, а вместе с ним — и вся старая грязь антисемитизма. Открыто выражать его было невозможно — наследие пролетарского интернационализма Октябрьской революции оставалось слишком свежим в памяти людей, — но он постоянно существовал подспудно и время от времени всплывал как средство отвлечения внимания масс от реальных проблем.

После заключения пакта между Гитлером и Сталиным российская бюрократия попыталась наладить хорошие отношения с нацистским режимом в Берлине. В рамках этой политики видных евреев отстраняли от государственных должностей. Литвинов, еврей по происхождению и народный комиссар иностранных дел, ассоциировавшийся с политикой сближения с Великобританией и Францией против нацистской Германии, был заменен русским Молотовым. В концентрационные лагеря даже поступило распоряжение, запрещавшее охране использовать слово фашист как оскорбление заключенных. Сталин передал находившихся в России немецких беженцев-антифашистов в руки Гитлера.

В мемуарах Шостаковича, составленных Соломоном Волковым, отмечается, что именно в этот период в Большом театре начали ставить произведения Вагнера, начав с Валькирии. Режиссером был не кто иной, как Сергей Эйзенштейн, который пригласил участвовать в постановке коллегу-еврея. Тот ответил: «Неужели вы не понимаете, что все это означает? Я не могу участвовать в этой постановке, потому что я еврей». Эйзенштейн не поверил. Но это было правдой. Опера была исполнена в присутствии нацистского посла — и без евреев.

Именно тогда Шостакович написал свой мастерский и трогательный вокальный цикл Из еврейской народной поэзии. Критики правого толка, например Лорел Фэй, парадоксальным образом утверждают, будто композитор лишь пытался снискать расположение властей, обратившись к народному музыкальному стилю. Но Шостакович мог выбрать какую угодно народную музыку — русскую, грузинскую, армянскую, узбекскую или калмыцкую, — а выбрал именно еврейскую музыку и стихи, подчеркивающие страдания еврейского народа при российском царизме.

Фэй утверждает, что, поскольку произведение было завершено в октябре 1948 года, а кампания Иосифа Сталина против еврейских учреждений, по ее выражению, начала «набирать силу» лишь в декабре, считать цикл протестом против антисемитизма нельзя. Но антисемитизм не был новой идеей, внезапно придуманной в Кремле. Еще в конце 1920-х годов, в ходе борьбы против Троцкого и Левой оппозиции, Сталин использовал антисемитизм, распространяя утверждение, будто «жиды мутят воду в Центральном комитете».

Шостакович чрезвычайно интересовался еврейской музыкой, которая регулярно возникает в его творчестве. Но время создания цикла имело особое значение. Неужели Шостакович был настолько наивен, что не понимал опасности этой темы? Разумеется, нет. Он прекрасно ее сознавал, поскольку был близко знаком с некоторыми людьми, которых затронула антисемитская кампания. Тема антисемитизма глубоко его волновала и постоянно возвращалась в его музыке — наиболее знаменито в Тринадцатой симфонии Бабий Яр, представляющей собой прямое выступление против русского антисемитизма.

Шостакович ненавидел тиранию вообще и угнетение беззащитных людей в особенности. В начале 1960-х годов, когда в СССР появились признаки нового всплеска антисемитизма, радикальный поэт Евгений Евтушенко, сам украинского происхождения, написал в знак протеста поэму Бабий Яр, содержащую страшный рассказ о злодеяниях против евреев в России и на Украине на протяжении истории. Поэт говорит, что это заставляет его стыдиться как русского. В конце он заявляет: «Я русский. В моих жилах нет ни капли еврейской крови, но перед лицом всего этого я — еврей». Шостакович положил эти стихи в основу Тринадцатой симфонии, ставшей чрезвычайно открытым протестом против сталинизма и антисемитизма.

Смерть Сталина

К этому времени Отец народов, по оценке автора, демонстрировал все признаки патологической паранойи. Он болезненно подозревал всех, даже ближайшее окружение. Хрущев, входивший в это окружение, позднее вспоминал, что Сталину было достаточно сказать кому-нибудь: «Что-то у тебя сегодня глаза бегают», — и человек сразу попадал под подозрение. Он обвинил своего старого соратника Кагановича в работе на британскую разведку, а жену преданного ему Молотова, еврейку, отправил в лагерь.

К 1953 году, по версии автора, стало ясно, что Сталин при помощи нового прислужника — главы тайной полиции Берии — готовит новую чистку, которая уничтожила бы весь руководящий слой партии и государства. Это ввергло бы СССР в глубокий кризис в то время, когда страна едва оправлялась от чудовищных разрушений войны, стоившей ей 27 миллионов погибших, и находилась в ожесточенном противостоянии с американским империализмом. Поэтому, утверждает автор, правящая верхушка приняла необходимые меры для защиты собственных жизней и устранила источник опасности: Сталин был отравлен или иным образом устранен своими соратниками.

В 1953 году состоялась и целая череда премьер произведений, которые Шостакович годами держал в тайне. Этого момента он и ждал. Смерть тирана он отпраздновал единственным доступным ему способом. Десятая симфония содержит целый ряд музыкальных цитат и кодов, включая отсылку к Эльмире Назирова — студентке, в которую, судя по всему, он был влюблен. Но важнейший мотив строится на нотах DSCH — музыкальной подписи его собственного имени. Это не единственное произведение, где Шостакович таким образом «ставит автограф» — известный пример есть в Восьмом струнном квартете, — но, пожалуй, самое значительное.

Автор считает эту симфонию, наряду с Пятой, величайшей у Шостаковича. Бурная и свирепая вторая часть, как принято считать, представляет собой музыкальный портрет самого Сталина. В финале оркестр торжественно и настойчиво повторяет тему DSCH. В середине последней части появляется «сталинская» тема из второй части, которую пересекает и прерывает мотив DSCH. Это словно крик Шостаковича: чудовище Сталин умер, а я все еще здесь, по-прежнему пишу свою музыку, по-прежнему провозглашаю правду! Это один из самых вдохновляющих и волнующих моментов во всем творчестве Шостаковича.

Начиная с XX съезда КПСС 1956 года Никита Хрущев попытался путем реформ сверху найти выход из тупика, созданного бюрократическим контролем и управлением национализированной плановой экономикой СССР. Еще Алексис де Токвиль отмечал, что самый опасный момент для деспотического режима наступает именно тогда, когда тот пытается реформировать себя. Через несколько месяцев после секретного доклада Хрущева на XX съезде с осуждением преступлений Сталина венгерские рабочие с оружием в руках восстали против советского и сталинистского господства. Венгерская революция была подавлена кровью, хотя рабочие Венгрии провели две всеобщие забастовки и два восстания — до и после советского военного вмешательства.

Одиннадцатая симфония

Одиннадцатая симфония — эпическое произведение. Она длится больше часа и требует очень большого оркестра. Шостакович написал ее в 1957 году, через несколько месяцев после подавления Венгерской революции. Время создания чрезвычайно показательно. В 1957 году отмечалась 40-я годовщина революции 1917 года, поэтому очевидной темой симфонии должен был стать Октябрь, а не 1905 год. Официально Одиннадцатая была посвящена памяти подавленной Русской революции 1905 года, но неофициально ее воспринимали как протест против недавнего подавления венгерского восстания советскими войсками. Когда Шостаковича спрашивали об этом, он все отрицал; однако это ничего не меняло. Его слушатели вопросов не задавали.

Формально симфония основана на событиях Кровавого воскресенья в начале Первой русской революции — 9 января 1905 года, когда царская полиция и казаки открыли огонь по безоружной рабочей демонстрации и погибло множество людей. Все произведение построено на русских революционных песнях, часть которых восходит к XIX веку. Советская публика хорошо их знала, в отличие от западных посетителей концертов. Однажды я присутствовал на исполнении симфонии в лондонском Саутбэнк-центре. Она произвела глубокое впечатление на преимущественно среднеклассовую публику, большинство представителей которой, вероятно, голосовали за консерваторов. Многие ли поняли, что возвышенная тема медленной части — это на самом деле Вечная память, старая песня, которую всегда пели у могил погибших революционеров? Думаю, никто.

Первая часть называется Дворцовая площадь и с огромной силой передает напряженную атмосферу накануне Кровавого воскресенья. Ночь. Площадь покрыта снегом и продувается ледяным ветром. Это символ тиранического общества, поверхность которого застыла, словно вечная мерзлота. Но под этой поверхностью кипит недовольство. Главная тема — старая революционная песня заключенных XIX века Слушай!, содержащая такие сильные строки:

«Как дело измены, как совесть тирана

Осенняя ночка черна…».

Тема Слушай! повторяется на протяжении всего произведения. Следующая тема — Арестант — вступает у контрабасов. В ней есть слова:

Ночь темна. Лови минуты!

Но стена тюрьмы крепка,

У ворот ее замкнуты

Два железные замка.

И здесь перед нами аллегория. В царской России — как и в сталинской — все общество уподобляется огромной тюрьме. Темная ночь — это долгая ночь произвола и деспотизма. Ощущение угрозы усиливают повторяющаяся барабанная дробь и трубные сигналы, напоминающие симфонии Малера. Возникает атмосфера почти невыносимого напряжения.

Вторая часть носит название Девятое января. Она начинается звуком, который иначе как стоном, поднимающимся из самой глубины народа, не назовешь. Это настойчиво повторяющаяся тема невыносимого страдания масс. Первая тема выражает мольбу народа к царю. Она представляет собой музыкальное воплощение петиции, которую демонстранты собирались вручить царю, — Гой ты, царь наш, батюшка, — и которая начинается словами: «О царь, наш батюшка, оглянись вокруг! Разве ты не видишь, что жизнь стала для нас невыносимой из-за царских слуг?»

Тема, начавшаяся почти шепотом, звучит все громче, неистовее и угрожающе, словно гигантская волна народного возмущения, которая наконец разбивается о стену организованного государством насилия. Вторая песня называется Обнажите головы!. Музыка разрастается до могучей кульминации. Это образ масс, «штурмующих небо», если воспользоваться словами Маркса о Парижской коммуне. Затем музыка стихает до напряженного затишья перед бурей. На мгновение возвращается тема первой части, изображающая Дворцовую площадь, где полиция и казаки ждут с наведенными винтовками и примкнутыми штыками.

Сцена расстрела, вероятно, относится к самым жестоким эпизодам во всей музыке. Малые барабаны имитируют треск пулемета, после чего оркестр взрывается оглушительным грохотом. И внезапно наступает абсолютная тишина. Снова возвращаются зловещие темы первой части. Дворцовая площадь опять замерла и молчит, наступила ночь. Но снег теперь красен от крови.

Возвышенная и трогательная третья часть — реквием по погибшим, Вечная память. В ее основе лежит уже упомянутая старая революционная песня Вы жертвою пали. В ней звучат слова: «Вы жертвою пали в борьбе роковой с любовью беззаветной к народу». Часть достигает кульминации, в которой оживает память о кровавой бойне Девятого января. Кажется, будто народ клянется отомстить за погибших товарищей. Затем музыка возвращается к печальной торжественности траурного марша.

Финальная часть имеет подзаголовок Набат. И это действительно набат — призыв к оружию. Она начинается революционной песней «Беснуйтесь, тираны!» Ее слова:

«Беснуйтесь, тираны! Глумитесь над нами!
Пусть наши тела истоптаны вами,
Но духом мы крепче.
Позор, позор, позор вам, тираны!»

Позднее эта тема переплетается с другими революционными песнями, включая знаменитое польское «Красное знамя» — «Варшавянку». Думал ли Шостакович о собственном польском деде, сосланном в Сибирь за участие в восстании 1863 года? В свете недавнего венгерского восстания представляется вполне вероятным, что такая связь существовала. Тем не менее Варшавянка была воспринята русскими рабочими как собственная революционная песня и в 1905 году пользовалась не меньшей популярностью, чем «Рабочая Марсельеза». Из России она распространилась в другие страны, прежде всего в Испанию, где стала гимном анархистов под названием A Las Barricadas. На английском она известна как Whirlwinds of Danger. Слова таковы:

«Вихри враждебные веют над нами,

Темные силы нас злобно гнетут.

В бой роковой мы вступили с врагами,

Нас еще судьбы безвестные ждут».

Позднее тема Беснуйтесь, тираны! звучит снова, но уже медленнее, мощнее и решительнее, словно неостановимый марш. Здесь происходит новое пробуждение революции. Музыка достигает взрыва гнева, и трубчатые колокола начинают бить набат восстания. Незадолго до этого несколько раз настойчиво повторяется последовательность из пяти нот. Это музыкальное воплощение заключительных слов песни, открывающей часть «Беснуйтесь, тираны!». По-русски эти слова звучат так: «Смерть вам, тираны!». Послание Шостаковича едва ли могло быть яснее советской публике, прекрасно знакомой и с песней, и с ее текстом.

Некоторые западные критики Шостаковича, стремящиеся представить его послушным орудием режима, ставят под сомнение какую-либо связь Одиннадцатой симфонии с венгерским восстанием октября 1956 года. Единственное высказывание Шостаковича о симфонии, которое Волков приводит в книге Свидетельство, сводится к тому, что в произведении речь идет о повторяемости событий в русской истории: «В ней затрагиваются современные темы, хотя она называется „1905“. Это произведение о людях, которые перестали верить, потому что чаша зла переполнилась».

Однако у его сына Максима не было никаких сомнений. Испугавшись того, что сделал отец, он прошептал ему на ухо: «Папа, а вдруг тебя за это повесят?» Ирина Шостакович в интервью Маргарите Мазо для DSCH Journal 12 подтвердила такое толкование: «Одиннадцатая симфония была написана в 1957 году, когда происходили эти события — последствия Венгерского восстания 1956 года. Все относились к произошедшему чрезвычайно серьезно. В симфонии нет прямых отсылок к событиям 1956 года, но Шостакович держал их в уме».

Поздние симфонии

Двенадцатая симфония, написанная в 1959–1961 годах и имеющая подзаголовок 1917 год, задумана как продолжение Одиннадцатой. Она не вполне убедительна. Замысел ее благороден, и прекрасных мелодий в ней хватает — Шостакович был неспособен написать плохую симфонию. И все же ей словно недостает того страстного огня, который присутствует в каждом такте Одиннадцатой. Очевидно, она не вытекала, как Одиннадцатая, из глубокой внутренней необходимости. Но и у нее есть свое послание.

Части этой симфонии, как и предыдущей, объединены «программой», выраженной в их названиях:

1. Революционный Петроград

2. Разлив

3. Аврора

4. Заря человечества

Финал Одиннадцатой оставляет ощущение незавершенного дела. Призыв к действию в конце произведения явно призван подготовить Двенадцатую симфонию, точно так же как неудачная революция 1905 года подготовила большевистскую революцию 1917-го. Почему же Двенадцатая разочаровывает по сравнению с Одиннадцатой? Ответ состоит в том, что Шостакович при жизни так и не увидел осуществления своей мечты о новом и лучшем мире — подлинно социалистическом обществе. Напротив, несмотря на осуждение Сталина на XX съезде, бюрократия по-прежнему прочно удерживала власть. Ленинские принципы советской демократии и равенства оставались столь же далекими, как прежде. Как композитор мог искренне писать об окончательной победе социализма, если сам не верил ни единому слову?

Шостакович оказался прав. Осторожная «оттепель» при Хрущеве резко оборвалась в 1964 году, когда его отстранил от власти Брежнев. Постепенно новые правители России начали сворачивать уступки и усиливать репрессии.

К теме антисемитизма Шостакович вернулся в Тринадцатой симфонии с подзаголовком Бабий Яр. Симфония основана на стихах Евгения Евтушенко, первое из которых посвящено массовому убийству евреев нацистами во время Второй мировой войны. Бабий Яр — название места, где произошла эта расправа. Она была частью гитлеровской политики систематического уничтожения евреев на оккупированных территориях; при этом, как пишет автор, часть украинцев — меньшинство — сотрудничала с нацистами и разделяла их антисемитские взгляды. Сталинисты, по его мнению, всегда неохотно признавали этот факт. После премьеры симфонии Евтушенко пришлось добавить к стихотворению строфу, в которой говорилось, что вместе с евреями в Бабьем Яру погибали русские и украинцы.

Краски здесь темны, тон горек и яростен. Эту музыку нелегко слушать, но она обладает огромной силой. Начинается она звоном колокола. Это не тот набат, которым завершается Одиннадцатая симфония и который был призывом к действию. Здесь звучит мрачный погребальный колокол. Затем вступают хор и бас, исполняющие стихотворение Евтушенко. Стихи в переводе приведенного в исходнике английского текста звучат так:

Над Бабьим Яром памятников нет.
Крутой обрыв, как грубое надгробье.
Мне страшно.
Мне сегодня столько лет,
как самому еврейскому народу.
Мне кажется сейчас — я иудей.
Вот я бреду по древнему Египту.
А вот я, на кресте распятый, гибну,
и до сих пор на мне — следы гвоздей.
Мне кажется, что Дрейфус — это я.
Мещанство — мой доносчик и судья.
Я за решеткой. Я попал в кольцо.
Затравленный, оплеванный, оболганный.
И дамочки с брюссельскими оборками,
визжа, зонтами тычут мне в лицо.
Мне кажется —
я мальчик в Белостоке.
Кровь льется, растекаясь по полам.
Бесчинствуют вожди трактирной стойки
и пахнут водкой с луком пополам.
Я, сапогом отброшенный, бессилен.
Напрасно я погромщиков молю.
Под гогот:
«Бей жидов, спасай Россию!» —
насилует лабазник мать мою.
О, русский мой народ! —
Я знаю —
ты
По сущности интернационален.
Но часто те, чьи руки нечисты,
твоим чистейшим именем бряцали.
Я знаю доброту твоей земли.
Как подло,
что, и жилочкой не дрогнув,
антисемиты пышно нарекли
себя «Союзом русского народа»!
Мне кажется —
я — это Анна Франк,
прозрачная,
как веточка в апреле.
И я люблю.
И мне не надо фраз.
Мне надо,
чтоб друг в друга мы смотрели.
Как мало можно видеть,
обонять!
Нельзя нам листьев
и нельзя нам неба.
Но можно очень много —
это нежно
друг друга в темной комнате обнять.
Сюда идут?
Не бойся — это гулы
самой весны —
она сюда идет.
Иди ко мне.
Дай мне скорее губы.
Ломают дверь?
Нет — это ледоход…
Над Бабьим Яром шелест диких трав.
Деревья смотрят грозно,
по-судейски.
Все молча здесь кричит,
и, шапку сняв,
я чувствую,
как медленно седею.
И сам я,
как сплошной беззвучный крик,
над тысячами тысяч погребенных.
Я —
каждый здесь расстрелянный старик.
Я —
каждый здесь расстрелянный ребенок.
Ничто во мне
про это не забудет!
«Интернационал»
пусть прогремит,
когда навеки похоронен будет
последний на земле антисемит.
Еврейской крови нет в крови моей.
Но ненавистен злобой заскорузлой
я всем антисемитам,
как еврей,
и потому —
я настоящий русский!
1961 г.

(Евгений Евтушенко)

Тринадцатая симфония посвящена не только антисемитизму — это сокрушительная критика бюрократической системы в целом. Одна из частей изображает очередь советских женщин за дефицитными потребительскими товарами. Вот к чему пришла Октябрьская революция, словно говорит композитор: массы мерзнут, скучают и чувствуют отчуждение. Другая часть называется Страхи и прямо отсылает к страху перед «ночным стуком в дверь» — страхами, которые могут «умирать, но еще не умерли». В части Карьера цитируется финал Двенадцатой симфонии, озаглавленный Заря человечества. Но завершается симфония так же, как началась, — колокольным звоном. Это, по мысли автора, похоронный звон по Октябрьской революции.

Хрущев, который уже находился под давлением, просил Шостаковича и Евтушенко отменить премьеру, однако она все же состоялась. После всего трех исполнений Тринадцатую симфонию постигла та же судьба, что Четвертую и Восьмую. Очередной концерт отменили «из-за болезни солиста». Евтушенко внес в стихотворение изменения, призванные подчеркнуть, что советские люди боролись против фашизма. Но в 1964 году Хрущева отстранили от власти, и ситуация вновь изменилась к худшему.

Последние годы

Поздние произведения Шостаковича проникнуты глубокими размышлениями о собственной смертности. В последние годы его здоровье стало ухудшаться. Он постоянно болел, но при этом оставался заядлым курильщиком и сохранял традиционную русскую любовь к водке. С 1958 года он страдал изнурительной болезнью, особенно сильно затронувшей правую руку и в конце концов вынудившей отказаться от игры на фортепиано.

В 1965 году болезнь диагностировали как полиомиелит. Он перенес сердечные приступы и несколько падений, в которых сломал обе ноги. И все же он не утратил ироничного чувства юмора, о чем свидетельствует отрывок из письма: «Рапортую: Есть 75%. (Правая нога сломана, левая нога сломана, правая рука дефективная. Теперь надо повредить левую руку, и тогда все 100% конечностей будут не в порядке)». Следует заметить, что даже здесь он высмеивает официальные заявления бюрократии с их приторным оптимизмом относительно «полного выполнения заданий пятилетнего плана».

Эпоху Брежнева впоследствии стали называть «годами застоя». Из относительного препятствия для развития производительных сил бюрократия теперь, по мнению автора, превратилась в абсолютные оковы прогресса. Коррупция, некомпетентность, бесхозяйственность и хаос бюрократической системы подрывали все преимущества национализированной плановой экономики. Несмотря на все хвастливые речи руководителей, темпы роста снизились примерно с шести процентов в год в поздний период правления Хрущева почти до нуля в последние годы Брежнева. Контраст между восторженными отчетами о «строительстве коммунизма» и отставанием производительных сил был разительным. Вместо роста равенства неуклонно увеличивалось неравенство между бюрократией и массами, усугублявшееся коррупцией гигантских масштабов.

Последние три симфонии явно выражают личное страдание. Четырнадцатая симфония 1969 года представляет собой вокальный цикл на стихи, объединенные темой смерти. Она была написана, когда композитор тяжело болел и становился все более пессимистичным. Шостакович был атеистом, и в этом произведении нет ни следа утешения или оптимизма. Он писал: «Люди, считавшие себя моими друзьями, хотели, чтобы финал давал какое-нибудь утешение, то есть говорил, что смерть — лишь начало. Но это не начало. Это действительно конец. После него нет ничего. Ничего».

Первые две песни написаны на стихи испанского поэта Лорки, убитого фашистами в начале Гражданской войны. Первая — De Profundis — открывается зловещей темой у низких струнных. Вторая основана на традиционной немецкой песне. Остальные тексты принадлежат Аполлинеру и русским поэтам. Последний — немецкому поэту Рильке. В музыкальном отношении это трудное произведение. В нем используется двенадцатитоновая система, применявшаяся на Западе такими композиторами, как Шенберг и Веберн, но редко встречавшаяся в советской музыке.

Пятнадцатая симфония 1971 года, пожалуй, еще загадочнее. Это чисто оркестровое произведение с таинственными цитатами из Вагнера, Вильгельма Телля Россини и собственной Четвертой симфонии Шостаковича. Что хотел сказать композитор? Трудно ответить. Но господствующее настроение — горькая ирония. Симфония задает вопрос, но не дает ответа. Каков смысл этих загадочных поздних сочинений? Можно ли объяснить их исключительно болезнью композитора и предчувствием смерти?

В январе 1988 года Максим Шостакович в интервью Волкову О позднем Шостаковиче сделал интересное замечание: «Одним из приемов советских критиков того времени было писать, что Шостакович заболел и поэтому начал сочинять трагическую музыку. Отец передавал не состояние собственного здоровья, а состояние эпохи, времени». Противоречие между теорией и практикой, между словами и делами, лежавшее в основе режима, было для Шостаковича невыносимым. Осознание того, что все обещания вернуться к Ленину и социалистической демократии были лишь ложью, сделало последние годы еще более горькими.

Одна из цитат из Вагнера взята из Траурного марша Зигфрида из Гибели богов, завершающейся смертью героя и огненной гибелью Вальгаллы — обители богов. Другая происходит из Тристана и Изольды, истории любви, завершающейся смертью. Вильгельм Телль был знаменитым борцом за свободу Швейцарии от австрийского господства. Вполне возможно, что композитор, сознавая приближение смерти, пришел к выводу, что его собственная борьба за свободу окончилась поражением, а страстная любовь к человечеству вскоре завершится смертью, после которой, по его собственным словам, «нет ничего. Ничего».

Завершил ли Шостакович жизнь в отчаянии? Автор полагает, что, скорее всего, так и было. В отличие от своего героя Бетховена, который сумел подняться над периодами сомнений и личного кризиса и подарить миру Девятую симфонию, Шостакович, кажется, утратил всякую надежду. Его последнее слово в Пятнадцатой симфонии — горький сарказм. Но прежде всего нельзя забывать, что и Бетховен переживал длительные периоды депрессии, когда писал очень мало. Кроме того, какими бы тяжелыми ни были для него годы торжествующей реакции после 1815-го, Бетховену никогда не приходилось жить в чудовищных условиях тоталитарного государства, отправлявшего противников в ГУЛАГ или психиатрическую больницу.

Необходимо также помнить, что Шостакович не был политическим активистом в обычном смысле слова. У него не было научного анализа происходящего в Советском Союзе. Не было партии или организации, которая могла бы ему помочь. В конце концов он остался один — совершенно один. Шостакович умер от рака легких 9 августа 1975 года и был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве. Официальный некролог появился в Правде лишь через три дня после смерти — очевидно, его формулировки должны были быть утверждены на самом верху, Брежневым и остальными членами Политбюро. Сатирическая кантата Раек, высмеивавшая «антиформалистическую» кампанию, оставалась скрытой до смерти композитора. Даже из могилы Шостакович продолжал доставлять бюрократии головную боль — и, возможно, за ним осталось последнее ироническое слово.

После смерти

В 1979 году в США вышла книга Соломона Волкова Свидетельство, которая представлялась мемуарами Шостаковича, продиктованными одному из бывших учеников. Правые критики, особенно в США, называли ее подделкой, стремясь, по мнению автора, представить композитора апологетом сталинизма. С тех пор вокруг подлинности книги и вопроса о том, «что на самом деле имел в виду Шостакович», продолжаются ожесточенные споры.

Обе стороны этого спора автор характеризует как реакционные, антисоветские и пробуржуазные. Одна группа утверждает, что в действительности Шостакович был тайным диссидентом вроде Сахарова или Солженицына и выступал против советского режима с буржуазных позиций — а в случае Солженицына, по оценке автора, даже с еще более реакционных. Другая группа, состоящая из непримиримых ветеранов холодной войны, настаивает, что Шостакович с самого начала был агентом КГБ.

В The New York Times от 9 марта 2000 года оперный критик Бернард Холланд обвинил композитора в трусости, назвав его «посредственным человеком», который «пресмыкался и заискивал перед своими советскими начальниками». В интервью Тамаре Бернстайн для National Post от 15 марта 2000 года Лорел Фэй назвала Шостаковича wuss — на сленге это примерно означает «слабак», «рохля», «трус». Вот какой язык используется в разреженной атмосфере академических дискуссий в США: как сказал бы Маркс — каждое слово писсуар, и притом не пустой.

Откуда столько ядовитой желчи, злобы и откровенной ненависти? По мнению автора, музыка здесь ни при чем. Причина — классовая ненависть и яростный антикоммунизм. В удобных нью-йоркских квартирах состоятельные буржуазные музыкальные критики заново ведут холодную войну, даже не снимая домашних тапочек. И кто после этого скажет, что искусство и музыка не имеют отношения к политике?

В самой России, утверждает автор, споров о Свидетельстве нет, поскольку книга там не была опубликована. Лишь высший бюрократ Тихон Хренников отверг «точку зрения Свидетельства» на Шостаковича. В этом, по мнению автора, нет ничего удивительного, поскольку сталинистский функционер Хренников и сам был тем самым «посредственным человеком», который «пресмыкался и заискивал перед своими советскими начальниками».

Другой якобы «респектабельный» исследователь, Ричард Тарускин, невероятным образом объявил Леди Макбет Мценского уезда апологией сталинского геноцида на Украине! В таком случае Сталин проявил поразительную неблагодарность, запретив оперу и подвергнув автора преследованию. Читая подобную чепуху, поневоле спрашиваешь себя: если так выглядят респектабельные исследователи, то как же должны выглядеть нереспектабельные?

15 февраля 1998 года Кристофер Норрис заявил в эфире BBC Radio 3, что считать Шостаковича не убежденным коммунистом аморально [sic], а подобная точка зрения всего лишь «модна». Да, Шостакович действительно был коммунистом. Но люди вроде Норриса, утверждает автор, не способны понять, что быть коммунистом не значит быть сталинистом и что эти понятия несовместимы. Реакционерам выгодно смешивать коммунизм со сталинизмом и дискредитировать социализм, отождествляя его с бюрократически-тоталитарной карикатурой, существовавшей в СССР при Сталине, Хрущеве и Брежневе. Но им совсем невыгодно признавать, что все это, по мнению автора, не имеет ничего общего с идеями Ленина, Троцкого и Октябрьской революции, которым придерживались и которые пытались защищать такие честные коммунисты, как Шостакович.

Проблема обеих позиций в том, что они исходят из предположения, будто выступать против сталинистского режима можно было только с капиталистических позиций. Автор считает это совершенно неверным. То, что Шостакович выступал против Сталина и бюрократии, для автора очевидно. Но есть ли хоть малейшее свидетельство того, что он поддерживал капитализм или симпатизировал Западу? По мнению автора, таких свидетельств нет, а доступные данные указывают на противоположное.

Кшиштоф Мейер гораздо ближе подходит к истине, когда пишет в DSCH Journal 12 за январь 2000 года: «Шостакович никогда не был похож на коммунистов. Но, конечно, я должен напомнить, что его семья происходила из нескольких поколений людей с сильными социалистическими убеждениями — разумеется, коммунизм и социализм являются совершенно разными явлениями. Советский коммунизм был синонимом тирании». Автор считает совершенно недопустимым отождествлять коммунизм или социализм с бюрократическим и тоталитарным режимом сталинизма. Однако, пусть и несколько путано, Мейер по крайней мере говорит о том, что несомненная оппозиция Шостаковича режиму вовсе не означала его оппозиции социализму.

Восьмая, Десятая и Тринадцатая симфонии, Казнь Степана Разина и еврейские песни ясно выражают неприятие сталинистского режима. Но Шостакович не был ни прокапиталистическим антисоветским диссидентом вроде Сахарова, ни агентом КГБ, ни сталинистским функционером вроде Хренникова. Он был честным и прогрессивным человеком, писал великую музыку и пытался через нее выразить муки и восторги советского народа в бурную эпоху, в которую ему довелось жить.

Музыка с посланием

После смерти произведения Шостаковича стали объектом множества разрушительных и злонамеренных нападок. Джерард Макберни характеризует его симфоническое творчество как «вторичное, дрянное, пустое и подержанное». Пьер Булез говорит: «Я воспринимаю Шостаковича как второй, а то и третий оттиск Малера». После распада СССР к стае критиков, требующих его крови, стало модно присоединяться и российским авторам. Так, Филипп Гершкович назвал Шостаковича «халтурщиком в трансе». И так далее.

Вторичное? Да, но какая музыка в той или иной степени не опирается на предшественников? Шостакович никогда не скрывал, что многим обязан Малеру и множеству других источников: Баху, Стравинскому, джазу и популярной музыке, еврейскому и русскому фольклору. Но разве музыка Бетховена не выросла из музыки Моцарта и Гайдна? Конечно, выросла. Разве она при этом не превратилась в нечто совершенно иное — то, что невозможно принять ни за кого, кроме Бетховена? Разумеется. И кто может отрицать, что симфонии Шостаковича, отправной точкой для которых послужил Малер, развились в совершенно иной музыкальный язык — безошибочно шостаковичевский и ничей больше?

Халтурщиком Шостакович определенно не был. По мнению автора, этот ярлык куда больше подходит новой породе интеллектуальных проституток в России, которые вчера ползали на брюхе перед сталинистской бюрократией, а сегодня сменили хозяев и ползают на брюхе перед капитализмом и США. Для этой новой породы пресмыкающихся Шостакович стал удобной мишенью в музыке, как Ленин и Троцкий — в истории. Вся задача заключается в том, чтобы облить грязью Октябрьскую революцию и СССР и «доказать», будто ничего хорошего они не породили. А конечная цель, утверждает автор, — убедить будущие поколения и в России, и на Западе, что куда лучше держаться капитализма.

Что касается Пьера Булеза, некогда считавшегося одним из ведущих представителей западного композиторского авангарда, автор задается вопросом, не окрашены ли его кислые отзывы о Шостаковиче хотя бы отчасти слишком человеческим чувством — завистью. Автор утверждает, что сегодня практически никто не слушает так называемую авангардную музыку таких композиторов, как Шенберг, Веберн и Пьер Булез, поскольку это направление оказалось тупиковым. Единственное место, где, по его словам, такую музыку теперь можно регулярно услышать, — кино, где она служит отличным фоном для фильмов ужасов. Между тем заканчивающийся юбилейный год Шостаковича показал, что симфонии этого великого композитора XX века пользуются у публики все большей популярностью — не потому, что они «вульгарны», «дрянны» и уж тем более не потому, что «пусты», а потому, что эта музыка несет послание о важнейших событиях нашей эпохи.

Год столетия Шостаковича показал, что, несмотря на насмешки недоброжелательных критиков, его музыка находит все более широкую аудиторию. Незадолго до этого квартет имени Бородина исполнил полный цикл квартетов Шостаковича в Bantry House в Западном Корке, Ирландия. В объявлении фестиваля говорилось:

«Квартеты… рассказывают обжигающую историю борьбы одного человека с тиранией — голосом художника, который остался в своей стране и говорил от имени своего народа. Первый, написанный в 1938 году после ужасающего допроса в страшном НКВД, — вовсе не юношеский эксперимент. А необыкновенный Пятнадцатый квартет с шестью адажио был написан в 1974 году, чуть более чем за год до смерти композитора. За эти тридцать шесть лет он создал последовательность квартетов, наполненных внутренней силой: музыку не только о страдании, но и о способности примириться с этим страданием, музыку очищения, квинтэссенцию жизни одного человека и страшного века в целом».

Музыка Шостаковича будет жить, пока мужчины и женщины любят музыку, потому что, подобно своему кумиру Бетховену, он был человеком, которому было что сказать.

Лондон, 16 декабря 2006 года