Оригинальная публикация на сайте marxist.com от 16 августа 2022 г.
Русская революция вызвала расцвет творческого самовыражения во всех видах искусства, но особенно в кино, которое подняли на новую высоту такие мастера, как Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн, считавшие кинематограф оружием классовой борьбы. Хотя этот расцвет был прерван сталинистским перерождением режима, наследие Октября в кинематографе ощущается и по сей день.
Русская революция 1917 года стала величайшим преобразованием, которое когда-либо переживало человечество. Этому преобразованию пришлось столкнуться с колоссальным культурным отставанием: российские массы жили в условиях жестокой эксплуатации и культурной неразвитости. 80 процентов людей в возрасте от 8 до 50 лет были неграмотны, а в Центральной Азии у многих языков даже не было письменного алфавита. К этому наследию огромной культурной отсталости добавлялись тяжелые экономические условия первых лет революции.
В первые годы революция не могла сделать искусство приоритетом, однако с самого начала стремилась вывести массы из состояния отсталости, начав с образования. Дети с пустыми желудками впервые шли в школу, хотя школы не были оборудованы, а на каждых пятерых учеников приходился один карандаш. Революция привлекала лучших представителей интеллигенции, причем молодежь была в первых рядах.
В этих условиях расцвела целая плеяда художников и талантливых людей, и общество воспользовалось плодами их творчества. Во всех видах искусства происходили радикальные новаторские изменения. Кино, почти не развивавшееся при царизме, поднялось на большую высоту.
Советский монтаж: вклад Русской революции в кинематограф
С царизмом и капитализмом было покончено, и атмосфера свободы на улицах находила отражение в художниках и их творчестве. При рабочем правительстве в России была создана первая в мире киношкола. Порой средств не хватало даже на покупку кинопленки. Тем не менее режиссер и теоретик кино Лев Кулешов смог внести первые важные идеи в развитие «монтажа», экспериментируя с уже отснятым материалом. Всеволод Пудовкин, современник Сергея Эйзенштейна и режиссер многих известных революционных фильмов, был самым выдающимся учеником и последователем Кулешова. Сегодня в кинематографе широко говорят об эффекте Кулешова.
До экспериментов Кулешова кинематографический монтаж уже сформировался как язык, хотя развивался в линейном направлении. Но советский монтаж — великий вклад Русской революции — стал революционным шагом в развитии кино и до сих пор остается одной из его основ. Он предполагает расположение различных кадров, которые, хотя на первый взгляд и не связаны друг с другом, при определенном сочетании выражают идею и создают конкретный драматический эффект.
Например, если взять крупный план серьезного человека и другой кадр, где тот же человек улыбается, между ними можно вставить иной кадр — скажем, молодого человека, выходящего из поезда, спящего младенца или рабочих, вывешивающих красные знамена у входа на фабрику. В каждом из этих случаев сочетание изображений передаст совершенно разный смысл и по-разному воздействует на зрителя.
Советский монтаж многим обязан Дзиге Вертову и его киножурналам «Кино-Правда», а также кинематографу Сергея Эйзенштейна, развившего открытия Кулешова. В годы Гражданской войны Красная армия стала идеальной средой для развития кино. Наряду с войной, которую на фронте вели винтовками и гранатами, там велась и война с помощью кинокамеры. Империалисты развернули пропагандистскую кампанию: документальные фильмы и репортажи атаковали коммунистов, а революция отвечала. Группа кинооператоров, называвших себя киноками, рисковала жизнью, снимая сцены на поле боя. Их лозунг гласил: «Снимай или умри». Дзига Вертов получал эти материалы с нескольких действующих фронтов и использовал их для сюжетов «Кино-Правды», развивая технику монтажа.
Ленин, Троцкий и кино
В 1922 году Ленин сказал: «Для нас кино — важнейшее из всех искусств. Кино должно быть и будет главным орудием пролетариата». В другой раз он говорил: «Если хлеб служит пищей для тела, то кино и драматическое искусство должны стать пищей для духа, поскольку народ имеет право на такую форму искусства, сущность которой заключается в постоянном поиске истины и красоты» (Ленин ПСС, Т. 44, С. 579).
Троцкий разделял эту оценку и отмечал:
«Важнейшим, далеко превосходящим все другие, орудием в этой области может явиться в настоящее время кинематограф. Это поразительное зрелищное новшество врезалось в жизнь человечества с невиданной еще в прошлом победоносной быстротой» (Троцкий Л. Д. Водка, церковь и кинематограф // Правда. 1923. № 154. 12 июля).
В условиях борьбы с культурной отсталостью и империализмом кино было важным инструментом пролетарской революции. Раскрашенные поезда, в которых помещения переоборудовали под кинозалы, ездили по всей стране. Кино и другие формы художественного выражения, например плакаты и театр, играли роль в пропаганде. Но помимо этой важной политической функции в первые годы революции искусство создавалось в атмосфере большой свободы.
Эйзенштейн: величайший советский режиссер
Эйзенштейн — важнейший кинорежиссер, вышедший из Октябрьской революции. Его шедевр Броненосец «Потемкин» — одно из величайших произведений, запечатленных на пленку. Революционная Россия, унаследовавшая значительную отсталость, показала миру, что способна на колоссальные достижения не только в экономике, но и в искусстве.
Эйзенштейн снял фильм об Октябрьской революции — «Октябрь: десять дней, которые потрясли мир» (1928), в котором было много отсылок к Троцкому. Под бюрократическим давлением ему пришлось внести изменения, хотя он не удалил эти отсылки из фильма полностью.
Троцкий утверждал, что партия не должна определять содержание искусства. Ленин также выступал за сохранение полной художественной свободы. Это не распространялось на практические действия против революции, которые были иным вопросом: в таком случае революция имела законное право защищаться. Однако усиление бюрократии в целом ограничило художественную свободу.
Возвышение сталинизма
Великая беда искусства и советского кино состояла в том, что именно тогда, когда они начали расцветать, началась бюрократическая контрреволюция в форме сталинизма. Сначала она разгромила авангард раннего советского искусства, как это произошло с супрематистской и конструктивистской школами. Социалистический реализм, который на деле не был ни реалистическим, ни социалистическим, сделали официальным художественным стилем Советского Союза. Бюрократия отвергает революцию. Ее интересует не революционное искусство, а обыденное искусство, отражающее ее узкий кругозор. Если раньше многие художники направляли свои таланты на служение революции, то теперь бюрократия диктовала им, что они должны говорить.
Такие гении, как Эйзенштейн, подвергались цензуре. Его обязали снимать фильмы по нормам социалистического реализма. Но даже тогда в своих последних фильмах он оставлял резкие выпады против бюрократии.
Столкновения Эйзенштейна с капиталистической киноиндустрией
Эйзенштейн хотел вырваться из удушающих объятий бюрократии. Он уехал за границу, но и там не добился успеха. Его поносили как режиссера-коммуниста. В Европе никто не хотел вкладываться в создание полнометражного фильма вместе с ним. Ему удалось снять лишь пару короткометражных фильмов, один из которых — «Горе и радость женщины» (1929), фильм с ярко выраженным классовым содержанием о праве женщины на аборт в Швейцарии.
В конце концов он оказался в Голливуде, но и там ничего снять не смог. В этом едва ли есть что-то удивительное: он хотел снять там фильм о Капитале Маркса, а его представления о кинематографе сами по себе были революционными. В США он сказал:
«Представьте себе кино, над которым не господствует доллар. Киноиндустрию, где карман одного человека не набивается за счет других; кино, которое существует не ради карманов двух или трех людей, а ради умов и сердец 150 миллионов. Каждый фильм воздействует на умы и сердца, но, как правило, фильмы создаются не специально для умов и сердец. Обычно фильмы выпускают ради выгоды двух или трех карманов; лишь попутно они воздействуют на умы и сердца миллионов» (Эйзенштейн «Советское кино», 1928).
В Мексике он начал, но не смог закончить «Да здравствует Мексика!» — фильм, который показывал мексиканскую культуру и исследовал диалектику жизни и смерти. Этот незавершенный фильм защищал интересы работающих женщин и эксплуатируемых и критиковал накладываемые на них ограничения. Он также критиковал пределы Мексиканской революции, которая не положила конец капитализму.
Фильм финансировал писатель-социалист Эптон Синклер. Расходы были высокими, а производство сопровождалось кризисами. Сталин отправлял письма, которые повлияли на решение Синклера прекратить съемки. Отснятый материал забрали у Эйзенштейна, и он так и не смог его смонтировать.
Советскому режиссеру не удалось снять ни одного полнометражного фильма в капиталистических странах. Эйзенштейн — выдающееся порождение Октябрьской революции. Его взгляды на политику и кино не вписывались ни в рамки капиталистического кинопроизводства, ни в сталинизм.
Александр Медведкин и его кинопоезд
Когда Эйзенштейн вернулся в СССР в 1932 году, бюрократический аппарат уже обладал огромной властью. Но даже в этот период советское кино переживало славную эпоху. Бывший генерал Красной армии Александр Медведкин решил оставить военную карьеру ради кино. Это решение не было актом политической капитуляции. Центральный комитет Коммунистической партии одобрил выделение ему кинопоезда, но после этого жесткого контроля над его работой не было.
Медведкин и группа его творческих соратников отправились к людям с лозунгом «Сегодня снимаем — завтра показываем». Они приезжали на фабрики, чтобы своими глазами увидеть и задокументировать реальные проблемы трудящихся.
Актерами в этих фильмах становились жители городов и рабочие фабрик, а люди ходили на показы из любопытства. Однако после просмотра этих фильмов, в которых критиковали сталинских бюрократов, обычно начинались политические собрания. На них принимали постановления и распоряжения в пользу рабочих, а местных бюрократов отстраняли от работы. На некоторых предприятиях это приводило к установлению рабочего контроля над администрацией фабрик.
Комментируя один из этих фильмов, «Как поживаешь, товарищ горняк?» (1932), Медведкин говорил:
«Здесь была огромная фабрика-кухня, но там до того скверно кормили горняков, что они перестали туда ходить: готовили невкусно, воровали открыто, посетителей встречали грубо… Во главе этой «фирмы» стояли ловкие дельцы. С цифрами на руках они пытались доказать, что виной всему скудное снабжение» (Медведкин, «294 дня на колесах», 1977).
Участники кинопоезда не были мелкобуржуазными художниками, ищущими приключений. Это были большевики, преданные борьбе за социализм и против бюрократии, несмотря на попытки последней уничтожить традиции Октябрьской революции. Им пришлось столкнуться со множеством убийств. Художники становились жертвами чисток. К несчастью для кинематографистов, Сталин любил кино и лично смотрел все их фильмы.
При социализме искусство раскроется во всей полноте!
Сегодня наша жизнь наполнена образами. Что касается кинематографа, поле битвы, возможно, выглядит иначе, но оно по-прежнему остается ареной классовой борьбы. Уроки Русской революции могут помочь нам эффективнее доносить свои идеи и представить, как революционные преобразования будут двигать искусство вперед.
Русская революция пробудила лучшее в обществе. Она вызвала взрыв талантов. Одним из ее достижений стал монтаж, который и сегодня занимает заметное место в кинематографическом языке по всему миру. Сталинизм не смог этого уничтожить.
Искусство не обязано быть пропагандой или занимать партийную позицию, однако Русская революция дала нам и примеры искусства, которое во многих смыслах было предано революции. Взрывное пробуждение советского искусства в первые годы революции — неопровержимое свидетельство того потенциала, который раскроется в будущем социалистическом обществе. При социализме искусство расцветет в полной мере — так, как человечество еще никогда не видело.
Эйзенштейн резко критиковал Сталина в своих последних фильмах. Когда Сталин смотрел его последний фильм, советский режиссер испытал такое напряжение, что у него произошла остановка сердца и вскоре после этого он умер. Находясь в больнице, он написал в мемуарах следующее:
«Но своеобразие нашего кино заключается не только в его форме, масштабе или методе. Форма, масштаб и метод — всего лишь результат основной особенности нашего кино. Это не пацифистское средство: это боевая сила. Наше кино — прежде всего оружие, которое следует использовать для борьбы с враждебной идеологией; и в первую очередь это инструмент, главная задача которого — воздействовать и преобразовывать». (Эйзенштейн, С., Volume IV: Beyond the Stars, The Memoirs of Sergei Eisenstein, 1995, с. 25, перевод наш).